El valor literario de las acotaciones comenzó a ser valorado por la crítica a partir de los esperpentos de Valle-Inclán. El autor gallego se sirvió de dicho recurso teatral con el objeto de poner énfasis en la importancia de lograr una ambientación lo más precisa posible a la creada por el dramaturgo a la hora de llevar a las tablas sus obras dramáticas. Al mismo tiempo, se convirtieron en un elemento clave a través del cual configurar los trazos grotescos de los personajes esperpénticos que pululan por el universo valleinclanesco. A pesar de que la consagración definitiva de la acotación como creación literaria no se produjo hasta que los estudiosos se detuvieron a analizar con esmero las interrelaciones de absoluta dependencia que existían entre el texto dramático y las acotaciones de Valle-Inclán, ya antes autores como Cervantes les otorgaron funciones que iban más allá de la mera reseña dirigida al director teatral que pretendiese llevar sus obras a escena.

En la primera toma de contacto con los entremeses cervantinos salta a la vista la gran cantidad de acotaciones que se insertan en unas piezas teatrales caracterizadas por su brevedad, ya que se solían insertar entre el acto I y el acto II de las comedias del Siglo de Oro. Si después nos adentramos en un análisis más pormenorizado llegaremos a detectar que cumplen una muy variada gamas de funciones que afectan tanto a la estructura de la obra, a la configuración de los personajes como al ritmo de la acción dramática. En este último caso, sobresalen las múltiples acotaciones que se dedican a especificar las entradas y salidas de los personajes. Dicho dato también nos conduce a una transgresión de los cánones del entremés de la época caracterizado por un número reducido de los personajes dramáticos que hacían acto de aparición en escena. En este caso, se han destacar tanto al Entremés del juez de los divorcios, El retablo de las maravillas como La guarda cuidadosa. Especialmente, sobresale el de El retablo de las maravillas donde se producirá una acumulación elevada de personajes cuando se inicie la representación que llevarán a cabo Chanfalla y Chirinos. De este modo, se consigue un juego de espejos entre el público de la ficción y el real introduciendo una representación dentro de la representación con la maestría que caracteriza a Cervantes.

En las entradas y salidas, sobre todo en el principio de sus entremeses, Cervantes suele mostrar al espectador los diferentes puntos de vista de los personajes respecto a la situación dramática que dará lugar a la acción como ocurre en el Viejo celoso. En la entrada inicial se informa al público sobre los celos de Cañizares a través de las mujeres protagonistas que anuncian su plan cuyo objetivo es burlar el control enfermizo del viejo. Posteriormente, en la cuarta acotación, se da entrada a Cañizares acompañado por un compadre suyo al cual le habla por sus desvelos y sufrimientos causados por el temor a que su mujer le sea infiel. De este modo, Cervantes vuelve a exponer a través de su creación literaria su idea sobre la realidad oscilante consistente en la relatividad de la realidad la cual se puede enfocar desde múltiples puntos de vista, tal y como lo hará en el capítulo del león insertado en la 2ª parte de El Quijote. No obstante, se ha de tener en cuenta que en casi todos los entremeses de Cervantes predomina el enfoque a través del cual los personajes son vistos como títeres, tal y como se observa en entremeses como El retablo de las maravillas, El vizcaíno fingido y La cueva de Salamanca, ya que en todos ellos el público tendrá noticias de primera mano sobre el engaño planeado por los personajes citados en la 1ª acotación. Así pues dicho inicio condiciona el punto de vista del espectador que posee mayor información que la de los personajes que sufrirán el engaño. Ocurre ello en la entrada inicial de El retablo de las maravillas donde los burladores, constituidos por Chanfalla y la Chirinos, planean su plan para llevar a buen puerto el timo de la representación invisible para los conversos. En cambio, hasta la 3ª acotación no se nombrará a las futuras víctimas entre las que se incluyen el Gobernador, Benito Repollo, Juan Castrado y Pedro Capacho.

A las acotaciones que determinan el punto de vista del público, se han de unir todas aquellas que hacen referencia a los gestos y las acciones que deben realizar los actores subrayando con ello la importancia que alcanza el lenguaje no verbal en el teatro. Dichas acotaciones abundan en el Entremés de la cueva de Salamanca como se observa en la 2ª acotación a través de la cual el espectador puede intuir que en la exagerada manifestación de dolor que experimenta Leonarda a causa de la marcha de su marido esconde gato encerrado, como se confirma cuando la esposa y Cristina quedan solas en casa. A continuación, en la siguiente acotación nos informa cómo el marido se acerca a Leonarda y le susurra unas palabras mágicas que supuestamente le hacer recuperar el sentido. De este modo, Cervantes mostrará la ingenuidad del marido haciendo verosímil su posterior creencia en la historia contada por el estudiante. Posteriormente, se detiene a dar detalles sobre la forma de cómo el estudiante entra en una casa desconocida que contrasta con la de Pancracio que esperará educadamente hasta que le abra su mujer, reflejando el autor a partir de ello un hecho curioso consistente en que el hombre de casa actúa al igual que si fuese un forastero que espera una señal de la dueña para poder entrar; en cambio, el estudiante entra con total desenvoltura.

Otra acotación se detiene en la recreación del ambiente de fiesta que se vive en la casa después de la marcha del marido que bien nos podría recordar a una escena carnavalesca. Después de la llamada de Pancracio a la puerta de su casa señala cómo su esposa se dirige a la ventana a través de la cual mantendrá un diálogo con su marido. Dicha acotación también sirve para sacar a la luz la ligereza de Leonarda, ya que en la época de Cervantes las mujeres ventaneras se las solía considerar unas prostitutas o mujeres que guardaban muy ligeramente el decoro. Finalmente, las postreras acotaciones se destinan a detallar cómo debe actuar y aparecer el actor que encarna al estudiante una vez que se vea atrapado en el pajar . En este caso, el lugar elegido también guarda un doble sentido ya que en la tradición popular poseía connotaciones sexuales. Asimismo, se especifica el inicio del fin de fiesta como ocurre en casi todos sus entremeses.

El teatro no sólo cobra vida a través de la palabra, sino que también hay una serie de ámbitos que todo director de escena debe tener en cuenta a la hora de trasladar un texto dramático a la escena. Cervantes tiene en cuenta dichos detalles ya que dedica algunas acotaciones a especificar tanto la escenografía como el vestuario que debe llevar puesto los actores que, por un lado, permite alcanzar una mayor verosimilitud y, por otro lado, alcanza un determinado significado en el contexto de la representación. Por ejemplo, en el Entremés del vizcaíno fingido la forma de vestir de sus protagonista nos da una idea de las distintas actitudes de doña Cristina y doña Brígida ante la tentación de la carne al hallarse sus maridos fuera de casa. En este caso, Cervantes emplea el manto o su ausencia con el objeto de demostrar el recato y pudor de doña Brígida y el descaro de doña Cristina. La segunda se lanza a la búsqueda de un amante; en cambio, doña Brígida está más pendiente por el qué dirán. No obstante, el entremés en el que se insiste más sobre las vestimentas de los personajes se da en el Entremés de la guarda cuidadosa, ya que la vestimenta de los protagonistas deben responder a la idea que tenía el público sobre dos personajes tipos del teatro de la época como eran el soldado miles gloriosus y el sacristán. Dichas puntualizaciones también harán acto de presencia antes de la entrada en escena de los restantes personajes que se irá encontrando el Soldado . A pesar de ello, la más destacable hace referencia al regreso del sacristán a escena después de la discusión inicial con el Soldado que aparece disfrazado como si de un nuevo Don Quijote se tratara acompañado por su fiel y estrafalario escudero. Por otro lado, el litigio amoroso entre el Soldado y el Sacristán conecta directamente con la tradición, donde se reproduce una discusión entre ambos personajes sobre quién es el mejor amante. En el entremés cervantino, el sacristán saldrá vencedor.

A veces, Cervantes no se extiende demasiado a la hora de especificar cómo debe vestir un determinado personaje o simplemente se dedica a hacer referencia de la prenda que delata su personalidad, sobre todo, cuando dicha vestimenta forma parte del imaginario colectivo de la tradición popular al igual que ocurre en el Entremés del juez de los divorcios en el momento que manda entrar a escena a un ganapán. Otras veces, la atención del autor se detiene en la descripción detallada de un objeto que alcanza una significación especial en el entremés. Este es el caso del guadamecí que aparece en El viejo celoso acompañado de una acotación en la cual exige al director escénico que en sus cuatro esquinas aparezcan estampaciones de torsos desnudos ya que, de este modo, alude a la introducción en la casa de Cañizares del elemento externo (el amante) que amenaza con hacer añicos el ‘orden interior’ que con tanto sigilo y esmero se ha encargado de custodiar el viejo con el objeto de que su mujer no llegue a mantener relaciones sexuales con hombre alguno.

Ya había incidido anteriormente que el teatro no se apoya únicamente en la palabra, ya que además de la importancia que cobran ámbitos como la escenografía y el vestuario también el intérprete debe tener en cuenta el lenguaje no verbal constituido tanto por la gestualidad como por las acciones que tiene que llevar a cabo. Ambos recursos expresivos ya se encontraban presente en la tradición teatral medieval a través de los mimos que han sido considerados como una forma de expresión parateatral y, posteriormente, en los primeros pasos que dio el 7ª arte antes de que se incorporase el sonido a las producciones cinematográficas. Si el teatro se puede considerar como la palabra en carne viva, tal vez tenga mucho que ver en ello el hecho de que dicho arte posibilita formas de expresión que van más allá de las posibilidades que otorga el lenguaje. De ahí el abismo existente entre leer un texto teatral y verlo representado. De nuevo, Cervantes atiende a los recursos citados poniendo bastante esmero en sus acotaciones a la hora de detallar los pasos que deben regir una determinada escena donde la palabra queda relegada a un segundo plano. La acción es fundamental a la hora de resolver la secuencia final de El viejo celoso cuando Cañizares entra en la habitación donde se encuentra su mujer para comprobar si es verdad lo que le está contando. En ese momento, el autor deja a un lado el diálogo para narrar a través de la acotación como Doña Lorenza y su criada conseguirán que el viejo no se dé cuenta de la estancia del amante. En este caso, sobran los comentarios para observar los paralelismos existentes entre la situación ideada por Cervantes y las secuencias que se dan en filmes cómicos del cine mudo como los de Charlot o en las escenas de los hermanos Marx donde Harpo se convertía en el auténtico protagonista.

Pero si el teatro alcanza su máxima expresión en las tablas, es porque sólo allí todas las artes vinculadas con él encuentra su clímax en un instante irrepetible que se perderá para siempre, al menos en parte, una vez que se hallan encendido las luces anunciando el final de la representación. Para alcanzarlo plenamente es fundamental atender a la escenografía cuya función primordial consiste en crear un ambiente adecuado a la escena que se represente en un instante determinado con la finalidad de que el público vea verosímil la representación. Este hecho también será tenido en cuenta en las acotaciones cervantinas, ya que algunas están destinadas a dar detalles sobre la ambientación adecuada que debe acompañar a la escena que se representará inmediatamente. Este es el caso de la antepenúltima acotación de El vizcaíno fingido en la cual se nombran una serie de objetos que deben portar los actores con el objetivo de configurar un clímax ajustado a un fin de fiesta que ponga punto y final al entremés. En otras ocasiones, este tipo de acotaciones se insertan al inicio del entremés con la finalidad de subrayar las circunstancias en las cuales se desarrollará la representación, tal es el caso de El rufián viudo donde tanto en el título como en la 1ª acotación el público o el lector ya es informado de que asistirá a un sepelio y a un posible duelo. Dentro de dicho entremés se inserta una acotación a través de la cual se incide en el ambiente de marginalidad y de pobreza donde viven los protagonistas al subrayarse el estado deteriorado de la silla que trae Vademécum ante la inminente visita de ‘los compañeros de profesión’ de la finada.

En definitiva, la importancia de las acotaciones en Cervantes es tal que incluso cobran un valor significativo en la configuración de la estructura del entremés, tal y como sucede en El entremés del juez de los divorcios ya que, en este caso, se emplean con el objeto de enmarcar las cuatros historias sobre las diversas parejas que aspiran a la concesión del divorcio. A pesar de que se dan intervenciones de otro interlocutor en el cuadro del Ganapán, sus piezas bien se podrían considerar autónomas si no fuese por la canción final donde los músicos se dedican a corroborar la sentencia del juez en el estribillo de su composición. Las primeras cuatro acotaciones se convierten en el auténtico marco narrativo que delimita las diferentes situaciones que presentan los querellantes con el objetivo de alcanzar su divorcio. La 1ª acotación se dedica a la presentación, por un lado, de los personajes que se encargarán de dictaminar la sentencia y, por otro lado, a dar entrada a la primera pareja en litigio constituida por un Vejete y su mujer Mariana, recordándonos situaciones ya aparecidas en otras creaciones cervantinas cuyo germen temático conectaba directamente con la tradición popular. La 2ª acotación da pie a la entrada del Soldado, inspirado en el miles gloriosus de Plauto, y a su mujer doña Giomar. La 3ª acotación se remite a una pareja constituida por un cirujano que se hace pasar por médico y su mujer Aldonza de Minjaca que se siente engañada por su marido ya que antes de casarse pensaba que era una eminencia en la medicina y luego resultó salirle rana al comprobar que era un simple cirujano cuya figura era objeto de burlas y de desprecio por parte de la sociedad, tal y como se puede comprobar en los poemas satíricos del Siglo de Oro y, especialmente, en las sátiras quevedescas. Finalmente, en la 4ª acotación, se nombra a un Ganapán que se presenta al juzgado sin su esposa, aunque contará con la ayuda inestimable del cirujano cuya intervención en el parlamento del Ganapán lo convertirá en un testigo improvisado al comparar las afrentas que recibe el Ganapán de su esposa con las que él padece y ha argumentado en el cuadro anterior.

Conclusión
Las acotaciones en los Entremeses de Cervantes no cumplen una función meramente técnica, sino que constituyen un elemento fundamental para comprender su concepción del teatro. Entre sus funciones destacan organizar la representación y convertir el texto literario en acción escénica, indicando entradas y salidas, movimientos, gestos, disfraces, objetos, cambios de actitud y situaciones cómicas.
Debido a que las acotaciones cervantinas son capaces de construir la comicidad corporal, regular el ritmo dramático, hacer visible la distancia entre lo que se dice y lo que ocurre, contribuir a la caracterización social y reforzar el carácter metateatral, constituyen el punto de encuentro entre literatura y espectáculo. Gracias a ellas, el teatro de Cervantes no se limita a representar unos tipos sociales, sino que muestra físicamente los mecanismos mediante los cuales los individuos representan papeles ante los demás.

Tanto en Cervantes como en Valle-Inclán las acotaciones están al servicio de la representación a pesar de que en el escritor de la G-98 dicho recurso llega a convertirse en literatura autónoma. En este caso, el principal punto de contacto entre ambos autores es que utilizan las acotaciones para mostrar que el sentido teatral no reside solo en lo que los personajes dicen. Tanto el gesto, el cuerpo, la entrada en escena, la vestimenta o el movimiento pueden contradecir el discurso verbal. En los Entremeses cervantinos dicho uso permite desenmascarar al personaje ya que se produce una gran diferencia entre lo que dice y su actitud real marcada a través de las acotaciones. Dicho distanciamiento entre lo que dicen y cómo actúan permiten profundizar en una de las temáticas predilectas cervantinas: la teatralización de la vida social. Lo mismo ocurre en la óptica esperpéntica de Valle-Inclán donde las acotaciones revelan a través de la animalización la distancia entre la imagen que pretenden ofrecer y aquello en lo que realmente se han convertido.

No obstante, hay una diferencia esencial en el grado de elaboración de la acotaciones. Mientras que las acotaciones cervantinas suelen ser breves, funcionales y directamente teatrales. En cambio, Valle-Inclán convierte frecuentemente la acotación en una especie de voz narrativa y poética. Por lo tanto, el escritor gallego ya no se limita a indicar qué debe hacer el actor, sino que interpreta visualmente el mundo, construye atmósferas, emplea metáforas y proyecta una mirada estética sobre personajes y espacios.

En definitiva, mientras que en Cervantes la acotación hace visible la contradicción entre palabra y acción; en cambio, Valle-Inclán emplear dicho recurso para dar forma a la deformación del mundo entero dentro de su estética esperpéntica. No obstante, entre Cervantes y Valle-Inclán puede establecerse una tradición de teatralidad crítica en la que la acotación permite desenmascarar la apariencia social. Cervantes utiliza principalmente el gesto y la acción para contradecir el discurso de sus personajes. En este caso, Valle-Inclán hereda y radicaliza dicho procedimiento hasta convertir la acotación en una mirada estética que deforma cuerpos, espacios y objetos. De este modo, del entremés al esperpento se produce así un desplazamiento desde la comicidad de la conducta humana hacia una visión grotesca de la realidad misma que bebe de las fuentes quevedescas y goyescas.

Notas al pie: 

(1) Desmáyase Leonarda. A partir de aquí todas las referencias a las acotaciones cervantinas proceden de la edición de eugenio asensio publicada por clásicos Castalia, n.º 29.

(2) Dícele las palabras: vuelve Leonarda diciendo.

(3) Llama a la puerta el Estudiante Carraolano y, en llamando, sin esperar que le respondan, entra.

(4) Vuelven a salir el sacristán [y] el barbero, con sus guitarras: Leonarda, Cristina y el estudiante. Sale el sacristán con la sotana alzada y ceñida al cuerpo, danzando al son de una misma guitarra; y a cada cabriola, vaya diciendo estas palabras.

(5) Éntranse todos, y asómase Leonarda a la ventana.

(6) Dentro, y como de muy lejos, diga el estudiante encerrado en el pajar, el estudiante se ve forzado a pedir auxilio.

(7) Sale el estudiante y Cristina: él lleno de paja las barbas, cabeza y vestido.

(8) Toca el sacristán, y canta; y ayúdate el Barbero con el último verso no más.

(9) Salen doña Cristina y doña Brígida: Cristina sin manto, y Brígida con él, toda asustada y turbada.

(10) Sale un Soldado a lo pícaro, con una banda y un antojo, y detrás dél un mal Sacristán.

(11) Entra otro Mozo con su caja y ropa verde, como estos que piden limosna para alguna imagen.

(12) Entra otro Mozo, vendiendo y pregonando tranzaderas, holanda, (de) cambray, randas de Flandes, y hilo portugués.

(13) Vuelve el sota-sacristán Pasillas, armado con un tapador de tinaja y una espada muy mohosa; viene con él otro Sacristán, con un morrión y una vara o pala, atado a él un rabo de zorra.

(14) Entra uno vestido de Ganapán con su caperuza cuarteada.

(15) Entra Ortigosa, y hay un guadamací, y en las pieles de las cuatro esquinas han de venir pintados Rodamonte, Mandricardo, Rudero y Gradaso: y Rodamonte venga pintado como arrebozado.

(16) Al entrar Cañizares, dánle con una bacía de agua en los ojos: él vase a limpiar: acuden sobre él Cristina y Doña Lorenza y en este íterim sale el galán y vase.

(17) Vuelve a salir Cristina con un criado o criada, que traen una caja de conserva, una garrafa con vino, su cuchillo y servilleta.

(18) Sale Trampagos, con un capuz de luto, y con él, Vademécum, su criado, con dos espadas de esgrima (pp. 75).

(19) Entra Vademécum con la silla, muy vieja y rota (pp. 78).

(20) (…) más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor (pp. 72).

(21) Sale el Juez y otros dos con él, que son Escribano y Procurador, y siéntase en una silla; salen el Vejete y Mariana, su mujer (pp. 61).

(22) Entra un Soldado bien aderezado, y su mujer doña Guiomar (pp. 65).

(23) Entra uno vestido de médico, y es cirujano; y Aldonza de Minjaca, su mujer (pp. 69).

(24) Entra uno vestido de Ganapán, con su caperuza cuarteada (pp. 70).