La pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840) giró en torno al concepto de lo Sublime tan en boga en la estética alemana en la época de Immanuel Kant (1724-1804). Su talante de lo Sublime está vinculado directamente con la presencia de una Naturaleza indomable para las condiciones humanas. El espíritu humano siente “la atracción del abismo” al contemplar una Naturaleza desbordante donde lo enigmático y lo misterioso son sus rasgos principales. Dicha sensación se puede percibir con claridad en el Viajero junto a un mar de niebla (1818) donde el ser humano queda relegado a un papel de simple espectador frente a la grandeza de la Naturaleza que alcanza una condición divina. En este caso, la creación artística se convierte en intermediaria entre Dios (la naturaleza) y el hombre como ocurre en Paisaje de montaña con arco iris (1810) o Salida de la luna sobre el mar (1822).

Viajero junto a un mar de niebla (1818):

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El arte pictórico de Friedrich entronca con el pensamiento de la escuela de Jena constituida por Ludwing Tieck (1773-1853), los hermanos Schlegel tanto August (1767-1845) como Friedrich (1772-1829), Friedrich Schleiermacher (1768-1834) y Novalis (1772-1801). Una corriente filosófico-artística influenciada por el pietismo que incide en la interioridad de la experiencia religiosa, poniendo de relieve el elemento intimista de la religión luterana como se muestra en La cruz en la montaña (1807-08) donde el paisaje se transforma en una extensión de la conciencia al convertirse en un estado poético-místico sentido en forma de paisaje. Frente a la cima de la montaña apenas se percibe un cuerpo humano clavado en una cruz. El cielo rasgado de atardecer apocalíptico parece inalcanzable. Únicamente tres rayos de luz surgidos de la tierra se elevan hacia el firmamento. El espíritu humano intenta alcanzar un ideal que parece inalcanzable e inaprensible como los rayos de luz que se pierden irremediablemente en el cielo tormentoso. Es en el instante de la creación artística cuando el hombre puede alcanzar efímeramente un mundo ideal que se desvanecerá en lo palpable; pero que quedará fijado en su creación. Un mundo ideal que se encuentra vinculado –no, separado- de la realidad más cercana y cotidiana. Sólo a través de ella el artista puede elevarse hacia el ideal, y viceversa.

La cruz en la montaña (1807-1808):

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Tanto F. Schelling (1775-1854) como Friedrich perciben que el arte escapa a toda prescripción intelectual. El artista se transforma en un médium capaz de sacar a la luz lo divino de la Naturaleza, poniéndolo en contacto con lo humano a través de la creación artística. El espíritu es el único camino a través del cual el hombre se puede elevar a lo que está más allá de las posibilidades humanas: “Cierra tu ojo corporal a fin de ver tu cuadro con el ojo del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas”. En este caso, la importancia de la búsqueda de otra mirada distinta a la empleada en la cotidiana es una de las máximas que pertenece de pleno a la modernidad. Tiene su origen primigenio en el concepto de buen gusto francés donde se exponía la necesidad de educarse a la hora de acercarnos a las obras artísticas.
La iconografía religiosa de Friedrich rechaza cualquier forma antropomórfica donde sobresalen silenciosos y desolados paisajes iluminados por la presencia divina y solitaria, tal y como se muestra en Amanecer en las montañas de los gigantes (1811).

Amanecer en las montañas de los gigantes (1811):

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La muerte será uno de los temas más directamente relacionado con lo Sublime al ser el sentimiento más turbador que puede experimentar el ser humano. Ante la presencia de la muerte, sentimos una sensación totalmente irracional que puede venir provocada por nuestro instinto de conservación. En el Romanticismo es recurrente que la muerte se convierta en la pieza clave que junto a un clima nocturno, melancólico y morboso consiga transmitirnos la sensación de lo Sublime. Dicha sensación ya se plasmó en obras literarias como Visiones nocturnas sobre la vida, la muerte y la inmortalidad (1743) de Edward Young,Meditación entre las tumbas (1746) de James Harvey o en Elegía escrita en un cementerio rural (1751) de Thomas Gray. El tema de la muerte, en la pintura de Friedrich, se bosqueja de forma omnipresente vinculado directamente con las ruinas, el invierno o la soledad (Abadía en el robledal, 1809-1810, o en Cementerio monástico en la nieve, 1817-1819).

Abadía en el robledal (1809-1810):

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Es recurrente hablar de la soledad metafísica de los personajes de Friedrich. Frente a la naturaleza inabarcable opone la pequeñez de las figuras humanas. De este modo, conecta plenamente con la idea de lo Sublime matemático expuesta por Kant al destacar que uno de los rasgos que provoca lo Sublime es la grandeza desmedida que acaba por empequeñecer al objeto surgiendo la sensación de infinitud (Monje a orillas del mar, 1808-1810). En este caso, la infinitud es una sensación que produce dolor al chocar con nuestra razón que nos recuerda nuestra finitud.

Monje a orillas del mar (1808 – 1810):

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En Friedrich, lo Sublime suele aparecer de una manera silenciosa, estática y contemplativa. El hombre se encuentra frente a una naturaleza inmensa que parece conducirlo hacia algo que está más allá de lo visible. En su referente más conocido constituido por Viajero junto a un mar de niebla lo Sublime se plasma debido tanto a la desproporción entre el hombre y la Naturaleza, así como la niebla y la indeterminación donde el paisaje está simultáneamente presente y oculto. Dicha imposibilidad de dominar visualmente el mundo convierte la Naturaleza en un misterio. De este modo, el paisaje alcanza un rango espiritual, ya que la naturaleza exterior sirve para hacer visible un estado interior. La naturaleza infinita enciende en la conciencia su propia finitud, lo que conduce a una experiencia interior que provoca una apertura hacia lo trascendente. De ahí que lo Sublime de Friedrich pueda denominarse sublime contemplativo o metafísico.

Lo Sublime dinámico de Kant se vincula con una cuestión de fuerza cuya máxima representación se hallaría en esa Naturaleza totalmente caótica y plenamente superior a cualquier tipo de control por parte del ser humano. Su mayor reflejo se encuentra en la obra de J.M.W. Turner (1775 – 1851). Tanto en Cabaña destruida por un alud en los Grisones (1810) como en Aníbal y su ejército cruzando los Alpes (1812), Turner subordina la “anécdota” humana a la furia de los elementos de la Naturaleza: elementos con los que el hombre turneriano mantendrá una perpetua y titánica lucha para finalmente en La tarde del diluvio (1843) y en La mañana después del diluvio (1843) verse vencido, arrastrado en una vorágine de luz y sombras, caos y confusión, en una imagen plástica de su pesimista posición respecto a la condición humana marcada por la finitud representada por la muerte.

La tarde del diluvio (1843):

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La mañana después del diluvio (1843):

La Mañana Después del Diluvio

Turner es un pintor de la estética de lo Sublime, es decir, de lo tempestuoso, de lo extraordinario, del lienzo entendido como espacio donde ofrecer una personal interpretación de las fuerzas cósmicas de la Naturaleza, experimentando a la vez con el color. En su caso, el torbellino se convierte en un fenómeno emblemático de su profunda desesperanza. En Lluvia, vapor y velocidad (1844) precisamente el torbellino –representante de la naturaleza indomable- se enfrenta con el vapor desprendido por una locomotora que intenta desesperadamente escapar de su efecto. De este modo, se observa que el pintor británico procede de forma muy distinta al pintor alemán, ya que mientras Friedrich colocaba al espectador delante de la naturaleza; en cambio, Turner lo sitúa dentro del fenómeno natural.

En Tormenta de nieve: un vapor frente a la boca de un puerto (1842) ya no existe la claridad espacial relativamente estable de Friedrich, sino que mar, cielo, lluvia, nieve, humo y viento parecen mezclarse en un gigantesco movimiento circular. En el cuadro, el barco parece a punto de desaparecer dentro de la tormenta. La Naturaleza se presenta como una fuerza física que amenaza con absorbernos. Al mismo tiempo, las formas pierden definición, provocando que el espectador tenga dificultades para distinguir dónde termina el mar y dónde comienza el cielo. En Turner la Naturaleza deja de ser objeto para convertirse en acontecimiento.

Tormenta de nieve: un vapor frente a la boca de un puerto (1842):

https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Joseph_Mallord_William_Turner_-_Snow_Storm_-_Steam-Boat_off_a_Harbour%27s_Mouth_-_WGA23178.jpg

Mientras que Friedrich contempla; en cambio, Turner nos sumerge en el paisaje, mostrándose la diferencia entre lo Sublime contemplativo y lo Sublime dinámico. A la quietud de Friedrich; responde el movimiento agresivo de Turner. Son dos miradas distintas ante lo Sublime: la del pintor alemán se encuentra caracterizada por la distancia frente a la naturaleza; en cambio, la del artista británico, está marcada por la inmersión en los fenómenos naturales. Dichas diferencias coinciden plenamente con la distinción kantiana de lo Sublime matemático y lo Sublime dinámico. Ambas concepciones de lo Sublime pone en entredicho el dominio de ser humano frente a la Naturaleza. Mientras que lo Sublime matemático pone de manifiesto nuestra imposibilidad de abarcar la infinitud del universo debido a nuestras limitaciones y finitud; lo Sublime dinámico demuestra la fuerza incontrolable de la Naturaleza que, en el caso, de Turner a través de trenes, barcos de vapor y máquinas engullidas por fuerzas naturales ponen en entredicho la impresión de la Revolución Industrial de que la humanidad podría lograr con el paso del tiempo el control absoluto de la Naturaleza mediante la técnica. En Lluvia, vapor y velocidad, el tren representa la nueva potencia tecnológica, pero se ve engullido por la lluvia y la atmósfera. Con ello, se pone de manifiesto que a pesar de que la técnica aumente el poder humano; sin embargo, no elimina nuestra vulnerabilidad ante el mundo.

En definitiva, Friedrich y Turner plantean una misma cuestión filosófica: ¿Qué ocurre cuando el ser humano se enfrenta a una realidad que no puede dominar completamente? Para Friedrich, dicho límite conduce hacia la interioridad y la trascendencia. El sujeto descubre su pequeñez material, pero precisamente dicha conciencia despierta su dimensión espiritual. En cambio, en Turner, el límite conduce hacia la disolución de la estabilidad perceptiva. En sus cuadros, el mundo ya no aparece ordenado, sino sometido a energías, movimientos y transformaciones que desbordan al individuo. Por ello, Friedrich transforma lo Sublime en una experiencia metafísica del sujeto; en cambio, Turner lo convierte en una experiencia física y perceptiva de la energía del mundo.