1.- Introducción

Giovanni Boccaccio (1313 – 1375) se apoyará en la figura de Dante Alighieri (1265 – 1321) para convertirla en el paradigma del Poeta Docto cuya máxima dedicación debía estar enfocada a la dignificación de las lenguas romances con el objeto de que alcanzasen el prestigio literario que ostentaba el latín considerado la lengua de cultura entre todos los humanistas. Dante, a pesar de defender la lengua vulgar en su vulgari eloquenta, poseía un conocimiento exhaustivo de los autores clásicos. Por eso, Boccaccio incidirá en el hecho de que el Poeta Docto debía poseer un elevado conocimiento de la cultura clásica, ya que la creación literaria de su época estaba regida por la Imitatio que consistía en la elaboración de un estilo propio teniendo como principal referencia a los grandes escritores grecolatinos.

Aunque en el Renacimiento ya se poseía plena conciencia de pertenecer a una época distinta a la del Imperio Romano, los autores cultos concibieron un sistema literario fuertemente arraigado a la tradición latina. La estética clásica se estructuraba en un método donde todos los elementos constructivos se hallaban totalmente prefijados. De esta forma, dicha retórica delimitaba con enorme exactitud el material temático (inventio), la disposición de los temas (dispositio), todos los pasos que se debían de dar a la hora de configurar una obra literaria teniendo en cuenta el género literario empleado (intelectio) y la selección apropiada de las palabras (elocutio). Al mismo tiempo, se incidía en el ámbito de la oralidad al subrayarse cómo debía ser recitado un poema o la pronunciación de un discurso (pronuntacio o actio) y al exponerse técnicas nemotécnicas (memoria). Por tanto, la literatura dejaba un reducido espacio a la innovación debido a que tanto los géneros literarios como todos los recursos creativos se encontraban ceñidos al peso de la tradición.

La integración de las formas poéticas italianas en la poesía castellana a través de Juan Boscán (1490 – 1542) y de Garcilaso de la Vega (1491/1503 – 1536) irá desembocando en una poesía cada vez más caracterizada por la dificultad. Este proceso conducirá al debate barroco sobre la oscuridad poética cuya máxima expresión será el estilo culterano de las Soledades (1613) y del Polifemo y Galatea (1612) de Luis de Góngora (1561 – 1627). De este modo, la poesía del Barroco exigirá un lector erudito que debía ser capaz de conocer los diferentes códigos poéticos de la tradición. El acto de lectura se transformó en una auténtica descodificación donde era imprescindible, entre otros conocimientos, poseer una noción profunda de la mitología grecorromana y de los principales autores clásicos que solían aparecer constantemente citados, ya fuese de una forma directa o a partir de la asimilación de sus doctrinas. Esta circunstancia condujo a un cierto automatismo de la creación literaria, sobre todo, en el ámbito poético donde las referencias mitológicas solían cumplir una función meramente decorativa con la intención de que el escritor pudiese mostrar al lector su elevada erudición.

A pesar de dicho hecho, también encontramos autores como Francisco de Quevedo (1580 – 1645) que supieron asimilar la tradición clásica y, al mismo tiempo, otorgar a sus creaciones una identidad propia. Incluso, en su obra satírica, supo desautomatizar ciertos tópicos literarios de la época introduciéndolos en contextos literarios diferentes o empleándolos con una intención que se apartaba de la otorgada por la tradición. Asimismo, en una actitud de subversión frente a la autoridad latina, llegará a contradecir las opiniones de ciertos autores clásicos cuyo testimonio se tomaba como un auténtico axioma.

Esta monografía parte con la idea de reflejar cómo se conjuga, en la obra quevedesca, la ruptura y la continuidad con la tradición clásica a partir del análisis de Las zahúrdas de Plutón (1608) (1) que aparece en Los sueños (1627).

2.- La desautomatización: transgresión de la tradición latina en Las zahúrdas de Plutón

La automatización de la literatura barroca vendrá dada por el excesivo influjo de la tradición tanto en su vertiente clásica como en la petrarquista, hasta tal punto que la poesía amorosa acabará basándose en una serie de tópicos y motivos procedentes del petrarquismo que continuamente serán repetidos por los poetas cultos de la época. De esta forma, la originalidad únicamente se podía conseguir mediante la complicación tanto del plano fonético como del formal que dará lugar a la creación de metáforas de 2º y 3º grado cuya principal consecuencia fue el oscurecimiento del lenguaje poético. En este caso, Quevedo ironizará sobre el excesivo apego a las imágenes petrarquistas al incidir en el abismo existente entre la “riqueza” de la amada (cabellos de oro, dientes como perlas…) y la pobreza del poeta (2):

“Si las quieres a sus damas, lo más que les dan es un soneto o unas octavas, y si las aborrecen o las dejan, lo menos que les dejan es una sátira. Pues qué es verlas cargadas de pradicos de esmeraldas, de cabellos de oro, de perlas de la mañana, de fuentes de cristal, sin hallar sobre todo esto dinero para una camisa ni sobre su ingenio.”

La desautomatización quevedesca también afectará a la tradición clásica, ya sea empleando tópicos sacados de su contextos habituales, ya sea desmintiendo a la autoridad representada por los autores grecolatinos. En el primer caso, un ejemplo evidente se muestra en el inicio de Las zahúrdas de Plutón cuyo texto se integra plenamente en la tradición occidental asociada con el descenso a los Infiernos cuyos principales referentes se hallan en la Odisea (850 – 750 aC), en el canto VI de la Eneida (29 – 19 aC), en el Crotalón (s. II) de Luciano y en la Commedia (1304 – 1321) dantesca.

La primera particularidad del texto quevedesco hace acto de presencia en el peregrinaje solitario del poeta que aparece sin acompañante ni guía, alejándose de la tradición dantesca y virgiliana. Únicamente se detiene a nombrar a su “ángel de la guardia” a la hora de señalar que fue quien lo llevó al paraje en el cual despierta. Este guiño irónico guarda cierto paralelismo con la situación inicial de Menipo en el Crotalón, del heleno Luciano (3). Asimismo, Quevedo inserta su sueño en un “locus amoenus” que contrastará con las posteriores visiones grotescas del infierno quevedesco. En este caso, se apoya en un tópico literario que se remonta a las Bucólicas virgilianas (41 – 37 aC) y que, en el Renacimiento, recobra su máxima actualidad al hacerse recurrente en la novela pastoril. La novedad se encuentra en insertarlo en un texto correspondiente al descenso a los Infiernos en el cual se procuraba eliminar cualquier imagen idílica. El locus amoenus recoge los elementos característicos de la época (4):

“Hállame en un lugar favorecido de naturaleza por el sosiego amable, donde, sin malicia, la hermosura entretenía la vista, muda recreación y sin respuesta humana, platicaban las fuentes entre las guijas y los árboles por las hojas, tal vez, cantaba el pájaro, ni sé determinadamente si en competencia suya o agradeciéndoles su armonía.”

Otro tópico procedente de la tradición latina insertado junto al locus amoenus se encuentra constituido por el Beatus ille horaciano que en la época renacentista solían coincidir, sobre todo, en la poesía mística. Dicho tópico aparece en la obra de Gonzalo de Berceo (1196 – 1264) durante el s. XIII (Milagros de Nuestra Señora) y, posteriormente, será recogido por Fray Luis de León (1527 – 1591). La singularidad de Quevedo es que el autor renuncia a la paz ofrecida por el paraje paradisíaco debido al aburrimiento y, por eso, se decidirá a buscar compañía (5):

“Ved cuál es de peregrino nuestro deseo, que no hallo paz en nada desto. Tendí los ojos, codicioso, de ver algún camino por buscar compañía, (…)”.

La asociación directa del infierno con el fuego responde a una imagen tradicional que ya aparecía en el canto VI de la Eneida cuando Virgilio describe las orillas del Aqueronte como “infernales playas” o hace referencia a la “brava llama” de los Llorosos Campos donde, al mismo tiempo, recoge la pasión que consume a los corazones de los amantes no correspondidos. Según la mitología griega, el Aqueronte se formó tras caer en cascada los ríos Flegetonte y Cocito. Si atendemos a la etimología de Flegetonte procedente del término griego phlégo (arder), tal vez, entendamos su relación con el fuego. Aunque esta asociación ya había sido quebrantada por Dante cuando hizo referencia al frío infernal como uno de los castigos infernales, la novedad de Quevedo es utilizar dicha ruptura con la tradición para verter su sarcasmo sobre bufones, truhanes y juglares condenados porque sus gracias eran tan insípidas que dejaban helados a los espectadores (6):

“Y lléveme a unas bóvedas, donde comencé a tiritar de frío y dar diente con diente, que me helaba (…) Señor este frío es de que en esta parte están recogidos los bufones, truhanes y juglares chocarreros (…) y que están aquí retirados, porque si anduvieran por el infiernos sueltos, su frialdad es tanta que templaría el dolor del fuego.”

En el descenso de Eneas a los Infiernos, Virgilio hace referencia a los grandes héroes troyanos que participaron en la guerra contra los aqueos. La intención del poeta latino a la hora de componer su Eneida fue la de crear una epopeya que recogiese el origen ilustre del Imperio Romano y, por eso, otorgó un trato de grandiosidad a los héroes de guerra. Sin embargo, Quevedo se aleja del espíritu épico al lanzar una sátira feroz contra los soldados de su época los cuales únicamente ejercían las armas para conseguir los favores de los reyes o bienes materiales dando una imagen que se alejaba de la expuesta por Baltasar Castiglione (1478 – 1529) en El cortesano (1528) cuya obra se convirtió en el canon del hombre renacentista el cual debía reunir, al mismo tiempo, la destreza con las armas y el conocimiento de las letras.

En el ámbito castellano, el ideal del hombre renacentista estuvo representado por Garcilaso de la Vega que se convirtió en un referente moderno para todos los escritores renacentistas castellanos tras las atenciones prestadas a su obra tanto por Francisco Sánchez de las Brozas “el Brocense” (1523 – 1601) como por Fernando de Herrera (1534 – 1597). De este modo, Gracilaso en la literatura castellana alcanzará una importancia tan destacada como la de Dante en la literatura italiana. En este caso, Quevedo romperá con el idealismo que siempre había acompañado a las armas en el ámbito literario conectando con el soldado fanfarrón que se remonta al miles gloriosus de Plauto (254 – 184 aC) (7):

“- ¿Qué digo?, ¿Soldados por acá? ¿Esto es de valientes dejar este camino, de miedo de sus dificultades? Venid, que por aquí de cierto sabemos que sólo coronan al que vence. ¿Qué vana esperanza os arrastra con anticipadas promesas de los reyes? No siempre con almas vendidas es bien que temerosamente suene en vuestros oídos:”

La ruptura con la tradición le llevará incluso a transgredir el principio de Auctoritas constituido por los escritores y pensadores de la Antigüedad clásica cuya sabiduría era tomada como un auténtico dogma de fe. Esta subversión alcanzará tanto a los “clásicos de la antigüedad” como a los “clásicos modernos”. En el primer caso, desmiente a Virgilio al señalar que no ha encontrado los “sombrosos mirtos” descritos en la Eneida y que acompañaban a los enamorados (8). En el segundo caso, contradice a Dante cuando afirma que M. Scoto no está condenado por hechicero sino por mentiroso y embustero (9).

3.- Comparación con el canto VI de la Eneida

El canto VI de la Eneida junto a la Commedia dantesca se han convertido en los principales modelos del descenso a los infiernos que han recreado de forma tan personal autores como Quevedo y D. Ramón María del Valle-Inclán (1866 – 1936) (10). Dante eligió al poeta latino como acompañante en su peregrinaje por el infierno cristiano. De este modo, el poeta italiano dejaba constancia sobre la autoridad representada por el poeta latino. Quevedo, a pesar de su tono sarcástico y burlesco, también recogerá detalles procedentes del infierno virgiliano. De entrada, cabe destacar la inclusión de la alegoría que emplea Virgilio en la primera entrada al infierno con la intención de hacer referencia a los males que acechan a los condenados (11); en cambio, Quevedo la empleará para remarcar los principales pecados que son consustanciales a la condición humana. Este paralelismo se convierte en una muestra evidente de las adaptaciones a la ideología cristiana de ciertas ideas procedentes de la filosofía estoica (12):

“Vicio desvergonzado y soberbio, la Malicia ingrata e ignorante, la Incredulidad resuelta y ciega, la Inocencia bestial y desbocada, Blasfemia insolente y tirana.”

Aunque ambas composiciones pertenezcan a un mismo motivo literario, hallamos una diferencia evidente en el tono empleado, alcanzando su máxima expresión en las descripciones que realizan en el deambular hacia el infierno las almas condenadas. Mientras que Virgilio adopta una voz fúnebre en el momento en el cual se produce la separación entre el alma y el cuerpo; en cambio, Quevedo convierte la procesión en un auténtico desfile donde va presentando de forma satírica los oficios que han sido condenados al fuego eterno, apoyándose en la tradición medieval de la Danza de la Muerte (principios del s. XV) (13):

“Volvíme a la mano izquierda y vi un acompañamiento tan reverendo, tanto coche, tanta carroza cargada de competencias al sol en humanas hermosura y gran cantidad de galas y libreas, lindos caballos, mucha gente de capa negra y muchos caballeros (…)”.

Asimismo, en este peregrinaje quevedesco, se recupera la alegoría tradicional del Bivium la cual se basaba en la diatriba de Hércules que debió elegir entre dos caminos, el estrecho de la virtud y el ancho del vicio. Dicho motivo procede de la tradición grecolatina (Jenofonte, Séneca) y su finalidad consistía en separar a los condenados de los virtuosos. De esta manera, Quevedo logra un contraste satírico de tipos y caracteres donde ningún ser humano escapa a su ironía (14):

“ (…) y veo, cosa digna de admiración, dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba apartando de la otra, como que huyesen de acompañarse.”

Tanto el trayecto virgiliano como el dantesco se dirige del lugar de las almas condenadas hasta el paraíso de las almas virtuosas. Eneas, en primer lugar, debe atravesar el infierno para reencontrarse con su padre cuya alma descansa en los Campos Elíseos donde los virtuosos esperan su posterior reencarnación. Asimismo, en Dante, dicha progresión en el trayecto se reflejará a través de una ascensión que se inicia con el descenso al infierno, pasando por el purgatorio y que coronará con la llegada al paraíso guiado por su amada Beatriz, donde al final conseguirá contemplar a la divinidad transfigurada en una blanca rosa. Sin embargo, el sueño quevedesco presenta una progresión inversa, ya que pasaremos del locus amoenus inicial a un infierno dominado por el caos y el desorden donde no se sabe a ciencia cierta si los verdaderos atormentados son los condenados o los diablos que están obligados a soportarlos, sobre todo, en el caso de los sodomitas, los taberneros y las dueñas. Esta situación caótica contrasta con la estructura ordenada que presenta el infierno virgiliano. Eneas va descubriendo progresivamente a los condenados que se hallan situados en el reino de Plutón según el pecado cometido o la muerte recibida. En la 1ª entrada se sitúan las almas de los tiernos niños y a la par los condenados por falsos testimonios. De esta forma, Virgilio irá mostrando ordenadamente a las posteriores almas que se encuentran recluidas en el infierno. Dicha jerarquización también será recogida en la Commedia dantesca en la cual el poeta italiano irá descendiendo en círculos concéntricos hasta llegar a encontrarse con Judas y Lucifer (15) . Ambos personajes también aparecerán en Las Zahúrdas de Plutón junto a Lutero considerado por el pensamiento contrarreformista como el principal enemigo del catolicismo.

Virgilio termina el canto VI dándonos a entender que Eneas no conservará de cuanto ha visto y oído otro recuerdo que el que se conserva en un sueño (16). Quevedo invoca al sueño para crear una atmósfera de irrealidad que se manifiesta ya desde el primer momento en el locus amoenus inicial. Al mismo tiempo, hace hincapié en la falsedad de los sueños (17). La distinción entre los sueños verdaderos y engañosos ya había sido tratada en el encabezamiento del Sueño del juicio final donde recogía citas de Homero (s. VIII aC), de Sexto Propercio (50 – 16 aC) y de Petronio (14/27 – 65/66) con la intención de subrayar el carácter profético de ciertos sueños. Esta diatriba fue un tema constante en la literatura grecolatina como se observa en la distinción realizada por Virgilio entre la puerta de cuerno (sueños verdaderos) y la de marfil (sueños engañosos). Quizá, en Quevedo, el efecto de irrealidad buscado al situar sus textos en una dimensión onírica responda a un intento de evitar en la medida de lo posible la censura de su época.

Virgilio insertará toda la mitología grecolatina con la intención de dar mayor prestigio a su epopeya la cual cantaba los orígenes del Imperio Romano. El canto VI se convierte en un auténtico catálogo mitológico en el cual aparecen los héroes troyanos, los ilustres condenados por los dioses y los desdichados por amor. Quevedo, como Virgilio, nombra a Ticio que según la mitología fue hijo de Júpiter y de Elara. Al enamorarse de Latona, la madre de Apolo, la perturbó con el intento de violarla. Apolo lo mató con sus flechas, lo encadenó en los infiernos y ofreció su hígados a los buitres. Sin embargo, Quevedo se sirve de la referencia mitológica para realizar un comentario sarcástico cuyo efecto se ve aumentado por el contraste existente entre los míseros condenados quevedescos y la grandeza de los héroes trágicos (18):

“y vi que la pena de los dispenseros era que, como a Titio le come un buitre las entrañas, a ellos se les descarnaban dos aves que llaman sisones.”

Esta actitud irónica a la hora de apoyarse en los mitos grecorromanos también lleva implícita una actitud contra los autores de su época los cuales únicamente empleaban los mitos grecolatinos por una cuestión meramente ornamental o por su deseo de aparentar un conocimiento exhaustivo de la cultura clásica sin tener en cuenta si era conveniente al tema tratado en su creación poética. Asimismo, en Las Zahúrdas de Plutón, encontramos otros comentarios sobre los “eruditos” de su época los cuales afirmaban conocer perfectamente la cultura latina cuando, en verdad, únicamente poseían una visión bastante superficial de la tradición grecolatina (19).

4.- La tradición satírica en Las zahúrdas de Plutón

El espíritu crítico de Quevedo quedó plasmado con su máxima intensidad en sus composiciones satíricas. A través del género satírico nos mostró su visión esperpéntica y degradada de la sociedad de su época. Sus sátiras responden, por un lado, a la intención ética, derivada de su pensamiento estoico-filosófico, y, por otro lado, al ataque incisivo y despiadado en que degeneró su talante pesimista ante la situación decadente padecida por la España de su época. Con Los sueños, Quevedo abre una nueva vía a la sátira en la literatura y el arte español al incorporar su prisma esperpéntico sobre la realidad española que, posteriormente, será recogido por la pintura negra y los grabados de Goya, los cuadros de Solana y la crítica feroz de Valle-Inclán. A pesar de las novedades que presenta su visión satírica, también se observa la huella profunda de la tradición de los autores latinos. Una muestra de dicha síntesis se halla en Las zahúrdas de Plutón en cuyo texto encontramos plasmados los temas recurrentes que formaban parte de la tradición satírica (Loci). Quevedo la recoge en sus dos vertientes ya que, por un lado, aparece la sátira de tipos con un espíritu generalizador y, por otro lado, la dominada por una actitud didáctico-moralizante.

La mujer siempre ha sido uno de los asuntos preferidos por la sátira de todos los tiempos. Quevedo suele ridiculizar determinados aspectos, vicios o costumbres atribuidos a las mujeres. En el poeta castellano, dicho tema va relacionado con otros como la liviandad, el adulterio, la tolerancia de los maridos y la condenación del matrimonio. Esta última cuestión lo vincula directamente con la Sátira VI de Juvenal (60 – 128) donde avisaba sobre los defectos de las mujeres a un amigo que estaba a punto de contraer matrimonio. Asimismo, Juvenal escoge a Mesalina (25 – 48) para ejemplificar los vicios de las mujeres romanas. Mesalina, esposa del emperador Claudio, pasará a la historia de la literatura como la mujer devoradora de hombres por excelencia, debido a su enorme apetito sexual. Este motivo será recogido por Quevedo cuando haga referencia a la emperatriz de los diablos caracterizada por su excesiva lujuria (20).

El tema del matrimonio aparece expuesto en las relaciones tormentosas entre los maridos y sus esposas donde los primeros padecieron su infierno particular en su vida terrenal. Este tipo de relación matrimonial contrasta con el encuentro entre Dido y Eneas en la obra virgiliana. De esta forma, Quevedo se encarga de destrozar dicho mito amoroso al igual que ya lo había hecho en su soneto Casamiento ridículo que se inicia con el verso “Si un Eneíllas viera, si un pimpollo”. Otras veces, ataca a la mujer que intenta disimular sus defectos físicos. En este caso, Quevedo recoge la enumeración aparecida en el epigrama In Galiam de Marcial (¿40?-¿104?) en el cual clasificaba todos los defectos de las mujeres. Asimismo, el escritor castellano dedica una atención especial a dos tipos característicos de la tradición satírica directamente asociados con el tema de la mujer como son la “dueña” y el “maridillo” recurrentes en Marcial. Respecto al tema de las dueñas, sobresale la metamorfosis que sufren en el infierno lo que se puede interpretar como un guiño irónico a las metamorfosis ovidianas (21):

“Pregunté lo que era aquello, y dijéronme que allí penaban las mujeres que en el mundo se volvieron dueñas. Así supe cómo las dueñas de acá son ranas del infierno, que eternamente como ranas están hablando sin tono y sin son, húmedas y en el cieno, y son propiamente rana ellas”.

Otro motivo recurrente en la tradición latina que aparece en el texto de Quevedo es el de las plegarias ilícitas (22) presente tanto en Séneca (4 aC – 65) como en Aulo Persio Flaco (34 – 62) (Sátira II), debido a que en el mundo romano era recurrente hacer ofrendas a los dioses únicamente cuando se quería lograr su ayuda en una situación determinada.

En la tradición satírica latina también hallamos la variante didáctica enfocada a la intención de moralizar. El tema central del desprecio de las cosas mundanas acerca a Quevedo a la filosofía estoica y, más concretamente, a Séneca. Junto a la inestabilidad de las cosas terrenas aparece la omnipresencia de la muerte. En su De brevitae vitae el autor latino subraya que no hay muerte inesperada, repentina, pues todos los hombres saben que son mortales y todo a su alrededor se lo recuerda diariamente. Esta idea es recogida por Quevedo cuando pregunta la causa por la cual han sido enviados al infierno los que no tuvieron tiempo para confesar sus pecados. Un diablo le responde que la muerte acecha en todo momento y, por tanto, no hay disculpa posible (23):

“-Mentís- dijo un diablo-. Que ningún hombre muere de repente, descuidado y divertido, sí (…) ¿Qué otra cosa veis en el mundo sino entierros, muertos y sepulturas?”

De esta forma, adecúa el pensamiento de Séneca a la concepción barroca de la existencia humana al mostrar que la muerte no es antípoda de la vida, sino que es inherente a ella y comienza con ella misma. De este modo, conecta con la filosofía estoica, más concretamente, con la idea del contemptus mundi que surge de la conciencia de la fugacidad del mundo y de la vida (24):

“En el camino de la vida –dijo- el partir es nacer, el vivir es caminar, la venta es el mundo, y, en saliendo della, es una jornada sola y breve desde él a la pena o a la gloria”.

La sátira quevedesca también ataca a autores como Giulio Cesare Scaligero (1484 – 1558) por las deformaciones y mutilaciones que ha inferido sobre los textos de Homero y de Virgilio. De esta forma, denuncia a los falsos humanistas que poseían un conocimiento deficiente de los autores clásicos (25). Así pues, Quevedo introduce en su ficción literaria una crítica sobre la situación cultural de la época. Este ataque vuelve a aparecer cuando condena a los libreros por haber publicado traducciones de obras latinas caracterizadas por su ínfima calidad, lo que provoca una visión deformada de la cultura latina en los lectores que desconocían el latín y, únicamente, tenían contacto con la tradición clásica a través de versiones realizadas en castellano (26). En el Barroco, será recurrente la aparición de referencias satíricas a otros escritores como consecuencia de las querellas literarias de la época como se observa en los enfrentamientos verbales entre Góngora y Quevedo que ciertos críticos han utilizado para realizar una distinción radical entre la corriente culterana y la conceptista.

5.- Conclusiones

Las Zahúrdas de Plutón muestra de forma clara la posición de Quevedo ante la tradición latina ya que, por un lado, la asimila totalmente y, por otro lado, logra innovar partiendo de ella. El escritor castellano se apropia de sus modelos, los degrada, los mezcla con la tradición cristiana y los somete a la estética grotesca y satírica del Barroco. En este caso, la tradición clásica continúa siendo indispensable, pero deja de funcionar como modelo armónico y normativo.

En el análisis del texto se ha observado que su innovación se centra en la desautomatización de tópicos y motivos literarios vinculados a la tradición. Asimismo, se ha destacado el influjo del canto VI de la Eneida con el cual se observan ciertos paralelismos, aunque el escritor castellano ha sabido adaptarlos a sus intenciones satíricas, lo que nos ha permitido convertir el análisis comparativo en un auténtico juego de contrastes. Del infierno heroico se pasa al infierno cotidiano. En Quevedo el más allá se llena de tipos sociales reconocibles: médicos, jueces, escribanos, prostitutas, cornudos, etc. De este modo el inframundo deja de ser exclusivamente mítico y se convierte en una prolongación deformada de la sociedad española. En este caso, el procedimiento de Quevedo responde plenamente a la sensibilidad barroca. La transformación de los modelos clásicos puede vincularse con una concepción barroca caracterizada por la conciencia de la inestabilidad del mundo. Quevedo presenta un mundo dominado por la apariencia, el engaño, la corrupción, la inversión de valores, la fugacidad y la contradicción. El descenso heroico al inframundo se transforma en inspección grotesca de la sociedad, la mitología pierde su solemnidad, la armonía clásica cede ante el cuerpo deformado y el lenguaje conceptista y la cosmovisión pagana queda integrada dentro de una moral cristiana del pecado y el desengaño. Mientras el ideal clásico aspira a encontrar un orden que explique el mundo; en cambio Quevedo parece sugerir que el mundo moderno solo puede conocerse mediante su deformación satírica. El espejo ya no refleja fielmente la realidad, sino que necesita convertirse en espejo grotesco para revelar la verdad que la apariencia oculta.

Finalmente, se ha insistido en el influjo de la tradición latina, sobre todo, en la recuperación de motivos temáticos; sin embargo, los ha utilizado para denunciar situaciones y actitudes que se daban en su época. Por tanto, se debe concluir afirmando que su respeto y conocimiento de la tradición latina no le impide transgredirla y, de esta manera, innovar. Quevedo podría ser incluido con todo derecho en la nómina del poeta erudito definido por T. S. Eliot (1888 – 1965), debido a su capacidad de asimilar la tradición y, al mismo tiempo, innovar desde ella.

6.- Notas al pie: 

(1) Hace referencia al año de escritura donde todavía se titulaba el Sueño del infierno. Se imprimió por primera vez en 1627. En 1631 recibió el título de Las zahurdas de Plutón.

(2) Quevedo, Francisco de: El buscón y Los sueños (incluye Las zahúrdas de Plutón, p.175-214), ed. Iberia, Barcelona, 1984, p. 204. A partir de aquí, cualquier referencia al texto de Quevedo pertenece a esta edición.

(3) Crotalón, p. 335: “Pues como del cielo salimos llevóme mi ángel y guía por un camino sin huella ni sendero”.

(4) p. 179.

(5) p. 179.

(6) p. 187.

(7) p. 182

(8) Virgilio: Eneida (trad. Javier Echave-Sustaeta), Gredos, Madrid, 1992, v.442: “allí escondidas sendas los acogen en los claros de una umbría de mirtos”. Cualquier referencia a la “Eneida” pertenece a esta edición.

(9) Divina Commedia: Canto XX, v. 115-118.

(10) El deambular por la noche madrileña de Max Estrella y Don Latino es una versión esperpéntica del realizado por Dante y Virgilio. Este paralelismo queda totalmente plasmado en la escena XI cuando Max ruega a su compañero de viaje que le saque del círculo dantesco en el que se ha convertido la noche madrileña debido a las situaciones grotescas que han padecido.

(11) p. 310, v. 273-281: “En frente del vestíbulo, al entrar en la misma hoz del Orco / el Dolor ha plantado su cubil y los Remordimientos (…)”

(12) p. 210.

(13) p. 180.

(14) p. 179.

(15) Canto XXXIV.

(16) p. 333, vv 893-99: “Dos puertas hay del Sueño. Una de ellas de cuerno, según dicen,/ por donde se permite fácil paso a las sombras verdaderas,/ la otra es toda brillante con la lumbre del albo marfil resplandeciente”.

(17) p. 179: “como sé que los sueños las más veces, son burla de la fantasía y ocio del alma”.

(18)  p. 221.

(19) p. 185: “que ya el lacayo latiniza y hallarán a Horacio en castellano en la caballeriza”.

(20) p. 212: “que en esto quiso llevar ventaja a Mesalina”.

(21) p. 193.

(22) p. 194.

(23) p. 196.

(24) p. 180.

(25)  p. 209:“Julio Escalígero se estaba atormentando por otro lado en sus Ejercitaciones, mientras pensaba las desvergonzadas mentiras que le levantó a Homero por levantar a Virgilio aras, hecho idólatra de Marón”.

(26) p. 185: “ya con ellos los tontos lo que encarecían en otros tiempos los sabios, que ya hasta el lacayo latiniza, y hallarán a Horacio en castellano en la caballeriza”.

7.- Bibliografía
– ARELLANO, Ignacio: Comentarios a la poesía satírico burlesca de Quevedo, Arco/Libros, Madrid, 1998.
– BARTOLOMÉ PONS, Esther: Quevedo: el autor y su obra, Barcanova, Barcelona, 1994.
– NOLTING-HAUFF, Ilse: Visión, sátira y agudeza en los sueños de Quevedo, Gredos, Madrid, 1974.