Antonio Buero Vallejo (1916-2000) centra su ensayo en las tres formas en el que el dramaturgo se puede situar ante sus personajes: de rodillas, en pie y en el aire.

Según D. Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), en el esperpento, el autor se coloca en una situación demiúrgica, lo que convierte a sus criaturas en meros peleles o títeres. Buero Vallejo mantiene que en los diversos esperpentos de Valle-Inclán domina la visión desde la altura, aunque también reconoce que se intercalan los otros enfoques anteriormente señalados. En las escenas más profundamente dramáticas, el autor gallego nos muestra una visión humanizada del conflicto representado, compadeciéndose y mostrando aprecio por las víctimas que padecen una situación trágica. En este caso, las máscaras deformadoras son sustituidas por el drama humano presentado en toda su crudeza como es el caso de la escena XI de Luces de bohemia o en la secuencia del funeral del enano de Divinas palabras. Por lo tanto, el distanciamiento que proclama en sus referencias teóricas no se mantiene en todas las secuencias de sus creaciones.

Cuando el dolor se hace insoportable, Valle-Inclán muestra ternura por los personajes que han sido vilipendiados y maltratados durante toda la representación. En dichos momentos, los títeres alcanzan una grandeza humana, recubriéndose de carne y huesos los hilos deformantes que les habían negados una personalidad humana. Un claro ejemplo de ello se halla en la escena duodécima donde la lucidez de Max le permite exponer la estética del esperpento cuando toma conciencia de toda la miseria y la vileza que rodea a la sociedad en la cual está condenado a vivir. Su genialidad le permite colocarse a la altura del creador, convirtiéndose en su representante directo al formular un pensamiento que conecta directamente con el de Valle-Inclán.

Los esperpentos surgirán por la necesidad de renovar el concepto de tragedia a causa de las circunstancias de la época. A pesar de su novedad, representan una forma de reelaborar una materia procedente de la tradición literaria. Por lo tanto, lo que la crítica moderna ha considerado una desmitificación, en verdad, se debe entender como una recreación de figuras procedentes del sustrato mítico que abarca toda la cultura occidental. En este caso, los materiales míticos proceden de la tragedia clásica, de la europea y del teatro del Siglo de Oro.

Valle-Inclán se mantiene a la altura de las circunstancias al crear un género que deforma la realidad con el objeto de hacer más patente sus injusticias; sin embargo, es consciente de la imposibilidad de crear de la nada. Por eso, empezará a edificar partiendo de todo un sustrato ya existente en la literatura occidental. A pesar de su visión deformante, los elementos que se reflejan en el Callejón del Gato pertenecerán a toda la mitología clásica. En cierta forma, consigue dar una nueva forma un material que ya se hallaba muy presente en la casuística europea. La operación de deformación funciona en varios niveles donde los héroes se convierten en antihéroes, lo sublime se mezcla con lo vulgar, la tragedia se aproxima a la farsa, el lenguaje elevado convive con expresiones populares, tabernarias o administrativas y las grandes categorías clásicas -honor, destino, heroísmo, muerte- sobreviven, pero aparecen descompuestas en una sociedad que ya no permite vivirlas noblemente.

El dramaturgo de la Generación del 98 pretenderá la renovación de la tragedia, ya que los viejos códigos de nobleza y la figura del héroe épico ya no tienen cabida en la condición moral del hombre contemporáneo y no responde a las circunstancias de la época. De ahí una idea fundamental: la deformación no es gratuita ni puramente estética. Valle-Inclán no deforma porque rechace lo clásico, sino porque utiliza lo clásico como medida de contraste. Cuanto mayor es la distancia entre el ideal clásico y la realidad contemporánea, más visible resulta la degradación histórica.

Para Buero Vallejo, el esperpento demuestra que deformar la realidad puede serían manera de conocerla mejor ya que no se trata de abandonar el realismo, sino de intensificarlo donde la caricatura revela una verdad que una representación meramente naturalista quizá ocultaría. De este modo, se produce un fenómeno paradójico ya que el esperpento destruye la forma clásica para conservar su capacidad crítica: Ya no puede representar héroes clásicos en sentido pleno porque el mundo moderno los ha vuelto imposibles; pero precisamente al mostrar esa imposibilidad mantiene viva la comparación con el ideal perdido.
Sin embargo, Federico Garcia Lorca (1898-1936) seguirá una senda muy distinta a la elegida por Valle-Inclán. Si en los esperpentos predomina la sátira descarnada y la deformación de la realidad para denunciar con mayor ahínco la situaciones de injusticia; en cambio, Lorca fundirá lo lírico con la realidad, aunque también estará vigente su voz crítica frente a una sociedad que coarta y aniquila el deseo individual. Por lo tanto, Valle-Inclán propone renovar el sentimiento de lo trágico; sin embargo, Lorca apuesta por un regreso a la tradición trágica. Lorca tiende a acercarse a sus criaturas desde dentro, buscando revelar la grandeza, el sufrimiento y la dimensión trágica que puede esconderse incluso bajo una apariencia cómica o farsesca.

Según Buero Vallejo, el meollo de lo trágico se encuentra en la esperanza que desemboca en desesperanza con el paso del tiempo, oponiéndose a la idea de que la tragedia equivaldría al enfrentamiento indisoluble entre dos situaciones totalmente antagónicas. Esta última concepción se apoya en el pensamiento de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): “Todo lo trágico descansa en una antítesis irreconciliable. En cuanto surge la solución o se hace posible, desaparece la tragedia”.

Buero Vallejo denuncia el prejuicio surgido a partir del pensamiento goethiano donde el conflicto trágico, al no tener remedio, conlleva la ausencia de esperanza. Dicha idea será recogida por Lucien Goldman (1913-1970) para señalar que el tiempo trágico es ahistórico, ya que al no existir la esperanza se produce la imposibilidad del porvenir. El presente trágico es totalmente permanente siendo extraño a toda idea de progreso. De este modo, negó a lo trágico el dinamismo de una esperanza realizable. El dramaturgo guadalajareño critica esta idea sobre lo trágico donde predomina lo absoluto, lo estático y lo desesperanzado.
Pedro Laín Entralgo (1908-2001), en La espera y la esperanza (1957), trata el tema de la espera humana en la tragedia griega. La elpís griega significaría un esperar, confiado o medroso, mas no una esperanza radical. El escritor turolense se apoya en la concepción cíclica del tiempo apuntada por la civilización griega que les veda la apertura a una esperanza real. Sin embargo, Buero Vallejo insiste que el germen de la desesperanza va íntimamente ligado a un pasado donde reluciese una “chispa de esperanza”. En este caso, la tragedia simboliza el ir y el venir del ciclo vegetal: la muerte de Dionisos para volver a resucitar (círculo cerrado: esperanza y desesperanza).

La desesperanza trágica ha sido producto de una situación anterior donde todavía latía la esperanza (la desesperanza está entendida como su cara negativa). El ser humano continuará luchando contra su aciago destino únicamente por la esperanza. Por lo tanto, según Buero Vallejo, la problemática de la esperanza se convierte en el principal motor de la tragedia (la esperanza del desesperar y la desesperanza del espera: un pez que se muerde la cola).

En sus inicios el sentimiento de deseo surge como una chispa que se irá convirtiendo en un fuego que nos abrasará las entrañas. Se va extendiendo, lenta o rápidamente, cambiando nuestra concepción de la realidad. El objeto deseado se convierte en nuestra razón de existir. Pero, tarde o temprano, necesitamos la necesidad de que se haga palpable, de que lo volátil se convierta en algo sólido. Alimentamos nuestro anhelo con la esperanza de que cobra, de que consiga traspasar la barrera marcada por la realidad. De repente, el oasis soñado se transforma en sed, en necesidad. El paso del tiempo invierte la situación: la felicidad se ha transformado en pesadumbre, nuestro suspiro de vida se convierte en inspiración yerta, la esperanza en desesperanza.

Los fragmentos líricos insertados en las obras lorquianas guardan paralelismos con la función realizada por los coros de la tragedia griega. Perfectamente integrados a la situación dramática cumple funciones reflexivas equivalentes a la de los antiguos estasimos. De este modo, conectan con el germen de la tragedia construido por los ditirambos.

En Lorca, las grandes tragedias humanas guardan de forma latente los problemas sociales condicionantes de los conflictos individuales en ellas expuestos. En última instancia se esconde una denuncia social donde los valores morales establecidos son los que aprisionan el deseo del individuo. Por ejemplo, las morales viejas y equívocas destruyen a los protagonistas de Bodas de sangre, a Yerma y su esposo, a Bernarda, su madre y sus hijas, a doña Rosita. En definitiva, la realización personal es engullida por la injusticia colectiva.

Con los dos amantes que fueron separados porque no pertenecían a la misma clase social, Lorca denuncia el matrimonio por interés que coarta la unión pasional que se había establecido entre los dos protagonistas de Bodas de sangre.

Yerma es víctima de la educación recibida en la que predomina el mantenimiento de la honra asumida por la protagonista y que la condena a vivir resignada a su esterilidad, ya que la moral impuesta le prohibe tener un hijo con otro hombre que no sea su marido. Al mismo tiempo, Juan debe interpretar el rol colgado por la sociedad al hombre, convirtiéndose en última instancia en el chivo expiatorio. En esa Andalucía tradicional, el asesinato de Juan equivale al haber matado a su hijo. Yerma tendrá que padecer su tragedia en soledad. Ya nunca más podrá ser fértil. La tierra se ha negado a dar fruto tanto por la presión social como por la actitud de Yerma condicionada por el peso de la honra.

En La casa de Bernarda Alba se pone a descubierto el enfrentamiento conflictivo entre el principio de autoridad (Bernarda) y el principio de libertad (cuyo mayor exponente será la hija menor que finalmente se rebelará con su acto de suicidio). En este caso se establece un conflicto entre la autoridad, orden, tradición, realidad colectividad frente a la libertad, instinto, deseo, imaginación e individualidad.

Según Buero Vallejo, Loca debe ser considerado como uno de los recuperadores de la mirada en “pie” que, posteriormente, será reafirmada por la impronta del Living Theater de Grotowski, de Peter Brook y de Roy Hart con el cual se puede establecer diversas conexiones como la ruptura del teatro puramente literario, la recuperación de lo ritual, una nueva relación con el público donde las fronteras entre el escenario y público se haga más porosa, el teatro entendido como transformación y no solo representación y, por último, la importancia que se concede al público, plateándose qué relación debe existir entre el teatro y el público. El teatro verdadero puede obligar al espectador a enfrentarse con aquello que preferiría no ver.

El dramaturgo granadino considera que incluso dentro de una sociedad degradada puede seguir existiendo grandeza trágica en quien sufre. De este modo, se produce dos movimientos inversos ya que mientras Valle-Inclán contempla al héroe clásico y muestra en qué fantoche lo ha convertido la sociedad moderna; en cambio, Lorca contempla al personaje aparentemente insignificante descubre dentro de él la posibilidad de un héroe trágico.

Para Buero Vallejo, la tragedia contemporánea sigue siendo posible. Ya no necesita dioses ni destino inexorable, sino que basta con mostrar a seres humanos limitados pero responsables, enfrentados a una realidad injusta que podría haber sido diferente. En este caso, la paradoja esencial del teatro del Buero Vallejo es que la tragedia muestra que el hombre puede fracasar, pero precisamente al comprender las causas de dicho fracaso afirma que el futuro no tiene por qué repetirlo, tal y como se muestra en Historia de una escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), El tragaluz (1967), Las meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962) y La Fundación (1974).

En Historia de una escalera (1949), el fracaso se manifiesta como repetición generacional. Fernando, Carmina y los demás personajes no logran realizar sus aspiraciones; años después, sus hijos parecen reproducir los mismos sueños y quizá los mismos errores. El final funciona a la vez como pesimismo y advertencia: la repetición puede continuar, pero ahora sabemos cómo se produce.

En En la ardiente oscuridad (1950), Ignacio rompe el conformismo de una institución de ciegos que ha construido una falsa normalidad. Su muerte parece un fracaso adulto, pero su presencia deja una grieta en el sistema. Después de Ignacio ya no resulta tan fácil aceptar la ficción tranquilizadora anterior. El personaje fracasa, pero su derrota produce conciencia.

En El concierto de San Ovidio (1962), David intenta rebelarse con la explotación de los ciegos por Valindin. Su rebelión termina trágicamente, pero la obra convierte ese fracaso en denuncia histórica. El espectador comprende cómo funcionan la humillación, el paternalismo y la explotación. David no consigue transformar su realidad, pero la obra preserva el sentido de su resistencia.

En Las meninas (1960), Velázquez se enfrenta a las limitaciones del poder cortesano y de la censura. No logra destruir dichas estructuras, pero su pintura consigue dejar una verdad que sobrevive al sistema que pretende controlarlo. Aquí la esperanza reside especialmente en el arte como forma de conocimiento y resistencia.

En El tragaluz (1967), se encuentra la formulación más completa de su idea de tragedia. En este caso, la obra reconstruye retrospectivamente una tragedia familiar vinculada a la Guerra Civil y a sus consecuencias. Vicente, Mario, el padre y la madre aparecen condicionados por decisiones pasadas que nunca han sido plenamente comprendidas. Los investigadores del futuro observan dicha acontecimientos intentando reconstruir las causas del desastre. La tragedia se convierte literalmente en investigación del pasado para impedir su repetición.

En La Fundación (1974) el mecanismo resulta todavía más explicito. Tomás comienza viviendo dentro de una realidad imaginaria que le permite ocultarse la verdad de su situación. La obra consiste en el progresivo derrumbamiento de dicha ilusión. Descubrir la verdad es doloroso, pero a la vez necesario. El personaje sólo puede recuperar sulibertad cuando acepta la realidad. En dicha obra se reproduce la secuencia de Buero Vallejo sobre la tragedia que se encuentra por el engaño, el sufrimiento, el conocimiento, la responsabilidad y la esperanza. En La Fundación parece subrayar que solo enfrentándonos a la verdad podremos actuar de otra manera acabando con la concepción irreversible de la tragedia clásica. Y abriendo una puerta a la esperanza de un posible cambio.