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Toda una filosofía sobre el arte se encuentra plasmada a la hora de encarar la narración del viaje a la Alcarria emprendido por Cela entre el 6 y el 16 de junio de 1946. Ya desde el inicio el escritor se preocupa por exponer la concepción sobre el viaje que posee el protagonista y que será fundamental a la hora de entender cómo encarar literariamente las experiencias vitales surgidas a través del trayecto sobre la sierra de Guadalajara. En todo momento, rehuirá las descripciones hiperbólicas, el intento de plasmar cualquier tesis ideológica o el análisis exhaustivo y poblado de datos eruditos que acompañan al tratamiento de los acontecimientos históricos.

Los cambios efectuados en las primeras ediciones de Viaje a la Alcarria van enfocados a su intención de pulir y, sobre todo, podar todos aquellos fragmentos que se alejaban del estilo sencillo y diáfano al cual pretendía aspirar (“llamar las cosas por su nombre: al pan, pan y al vino, vino”). Cela no pretendía desvirtuar ni deformar la realidad que encontró a su paso, sino que su objetivo era describirla de la forma más llanamente posible. He aquí toda una idea del arte y de la función del artista donde el concepto de crear es sustituido por el de sacar a la luz toda la riqueza de una realidad que presenta numerosos matices en el claroscuro en el cual se disuelve la vida. Por eso, no es extraño que aparezcan referencias a Antonio Machado o a Josep Pla que se convertirá en su principal referente a la hora de encarar el capítulo X en el cual se describe su viaje en autobús. Al mismo tiempo, el influjo de un costumbrismo barojiano hace acto de aparición en una de las secuencias iniciales dedicadas a mostrar el ambiente cotidiano que acompaña a la estación y al viaje en tren. Ya, a partir de dicha escena, Cela remarca la distancia a la hora de afrontar la vida entre el viajero y los ciudadanos que cada día se ven obligados a subirse en el tranvía para poder subsistir. Las actitudes enfermizas de cotidianidad de los transeúntes contrastan con la mirada receptiva del viajero en el momento de emprender un viaje que no tiene un trayecto predeterminado, sino que su verdadera magia se centra en las sorpresas y aventuras que irán surgiendo dehiscentemente en su caminar. Toda una tradición se encuentra emparentada con esta idea del viaje como forma de conocimiento y de libertad absoluta donde no importa tanto el destino al cual se quiere llegar, sino que el interés vendrá dado por todas las situaciones y nuevos paisajes que irá descubriendo a través del camino. De esta forma, contrapone la visión tradicional del viaje como una forma de entender la vida con la visión moderna vinculada con el negocio turístico.

Si queremos bosquejar todas las raíces literarias que hacen acto de presencia en los pasajes de Viaje a la Alcarria, las encontraremos en toda la tradición realista que, en mayor o menor grado, ha sido el rasgo más característico de la mejor literatura castellana. Uno de los referentes más evidente es la huella de la novela picaresca como se observa en la descripción de personajes recurrentes vinculados con la marginalidad (el buhonero, el mendigo, el gorgotero) o en el detallismo de escenas cotidianas cargadas, al mismo tiempo, de un carácter grotesco para aquella mirada que observa dicha realidad desde un cierto distanciamiento. Bien se puede incluir en este apartado todas aquellas situaciones que son producto de una España atávica y tradicional que ya había expuesto, de forma distinta, en La familia de Pascual Duarte y Las nuevas andanzas del Lazarillo de Tormes.

El realismo español que tan bien ha quedado definido tanto en el género picaresco como en la pintura realista del s. XVI y XVII (Velázquez, Ribera o Zurbarán) nunca ha retrocedido a la hora de reflejar los aspectos más oscuros y escatológicos de la cotidianidad. Desde el Poema de Mio Cid pasando por La celestina o La lozana andaluza hemos encontrado escenas donde se narran situaciones grotescas con todo lujo de detalles. En este caso, Cela no será una excepción como ya demostró en La familia de Pascual Duarte o en determinados pasajes del presente libro.

No olvidemos la importancia de la imagen de la España Negra en las primeras décadas de la obra literaria del escritor gallego que llegó a dedicar su discurso académico a La obra literaria del pintor Solana uno de los principales referentes a la hora de encarar la España más atávica, carpetovetónica y rancia sumergida y subyugada por el peso de la tradición castradora de la moral católica. Asimismo, el género picaresco casi siempre estará asociado con un talante satírico y burlesco cuya máxima expresión será el esperpento quevedesco, goyesco y de Valle-Inclán. En Viaje a la Alcarria se hace visible en algunas descripciones dedicadas a individuos caracterizados por encontrarse totalmente marginados en el entorno donde les ha tocado vivir. Por ejemplo, Cela se centra en los rasgos más caricaturesco a la hora de presentar al buhonero: “El buhonero tiene los párpados mombos y lirondos, sin una pestaña, y lleva una pata de palo, cual sujeta al muñón con unas correas”. Estilo que reúne las pinceladas precisas y escuetas de Pío Baroja y los detalles grotescos del Valle-Inclán de los esperpentos.

Otro rasgo vinculado a la novela picaresca es la “lucha por la vida” en la cual suele hacer acto de presencia personajes que pretenden sobrevivir ante unas circunstancias adversas consecuencia de su bajo estrato social. En este caso, los protagonistas se ven obligados a delinquir para apaciguar el hambre que se convierte en un verdadero acicate para despertar el entendimiento. La “lucha por la vida” en la obra de Cela no sólo afecta a los seres humanos, sino que también se muestra en los animales que va encontrando el viajero a la llegada de diferentes pueblos hallados en su camino o desperdigados en su trayecto: “Cuatro o seis cabras negras trepan por los muros deshechos, aún milagrosamente en pie, y una nube de cuervos, negros también, como es natural, devoran entre graznidos la carroña de un burro muerto y con los ojos abiertos y el cuerpo hinchado al sol”. En este apartado, cobra un significado vital los perros que dan la bienvenida al viajero en las distintas aldeas: “Después le da tres o cuatro navajazos en el pecho en carne viva y se lo tira a los perros, que lo devoran con ansia, gruñendo sin parar un momento”.

Por otro lado, Cela apacigua notablemente el influjo de la sociedad a la hora de profundizar en la maldad del ser humano que ha sido producto del medio adverso en el cual se ha visto obligado a vivir a diferencia que hizo en La familia de Pascual Duarte. No aparece como uno de los principales pilares en la narración, aunque tampoco se privará de mostrarnos escuetamente individuos que “van apestando la tierra” a través de sus descripciones físicas vinculadas directamente con su moral o en determinados comentarios o pensamiento de los propios personajes. No obstante, Cela, como los escritores de la G-98, saca a relucir la envidia (el cainismo) como uno de los principales rasgos del pueblo castellano, tal cómo expone en la secuencia donde se muestra a una niña jugando felizmente con un gato y a otra niña que le lanza auténticas miradas ojizainas que surgen de forma inconsciente del sentir y forma de ser de algunos aldeanos castellanos. A pesar de esto, el escritor gallego también saca a colación todas las buenas gentes que viven, laboran, pasan y sueñan, resaltando de ellas todo su conocimiento sobre la naturaleza y la vida que tan lejos está del saber libresco y de la pedantería (Felipe, Martín): “Felipe es un enamorado del campo y de la agricultura, tiene sanos pensamientos antiguos y un sabio conocimiento de lo que trae entre manos”. Dicho personaje es el paradigma del contacto estrecho y del vínculo de sangre que se establece entre la Naturaleza y el hombre del campo capaz de sentir plenamente casi todos los misterios vinculados con la existencia.

Dicha relación también alcanza al plano estético y para ello únicamente nos debemos de fijar en el tipo de lenguaje que emplea caracterizado por el predominio de las comparaciones con animales, accidentes geográficos o elementos del paisaje: “Antes, se ha ido a despedir de su niño pequeño, que duerme, tumbado boca abajo, como un cachorro, porque tiene calor”, “El metro está cerrado aún y los tranvías, lentos, distantes, desvencijados, parecen viejos burros abultados, amarillos y muertos”, “El viajero se ha dormido al tiempo de hacer el día como un pollo que sale, un poco avergonzadamente, del derrotado y tibio cascarón”, “llevan unas batas de cretona y andan sueltas, ligeras, graciosas como corzas”. Por lo tanto, el factor asociado con la Naturaleza alcanza un peso específico considerable tanto en el léxico empleado como en las ideas vertidas a lo largo de la narración. Algunas veces se emplean como recurso estilístico si hacemos hincapié en la constante animalización a la que se ven sometidos todos los individuos que se incluyen en la narración. Por un lado, Cela se acerca a la deformación esperpéntica; por otro lado, es empleada para subrayar el vínculo directo que se establece entre el hombre de campo y la Naturaleza que, al mismo tiempo, es sometida a continuas personificaciones convirtiéndose en la auténtica protagonista: “Bajando por un barranco llega el viajero a Viana de Mondéjar, un pueblo amarillo recostado sobre un monte romo, casi negro”, “Es que las golondrinas son como las personas, que las hay listas y tontas. ¡Mire usted como esos otros nidos no se cayeron”.

La Naturaleza también aparece como auténtico contrapunto frente a la sociedad urbana que había sido esbozada en la secuencia de la estación. En este caso, Cela contrapone el “frío orden administrativo de los museos, de los ficheros, de la estadística y de los cementerios” frente al “orden de la naturaleza, que todavía no ha dado dos árboles o dos montes o dos caballos iguales”. El trayecto y la experiencia vital que conlleva conduce al viajero a darse cuenta que el caos se encuentra verdaderamente en la ciudad, ya que en el campo rige un orden misterioso que lo domina todo. Su contacto con la vida del campo le permite sentirse de nuevo vivo alejándose del sentimiento que experimentó cuando inicio su viaje en la estación: “El viajero, mientras busca su tercera, piensa que anda por un inmenso almacén de ataúdes, poblados de almas en pena, al hombro el doble bagaje de los pecados y las obras de misericordia”. La naturaleza germina libremente, su geografía se opone a la planificación urbanística y a la arquitectura monótona de las casas de los ingenieros: “No más cruzar el Tajo aparecen unas casas recién construidas: son los almacenes y las viviendas de los ingenieros: tienen un aire triste y estadístico, un vulgar aire de fabricación en serie”. En definitiva, el contacto directo con la Naturaleza y el paisaje lleva al viajero a vislumbrar la relación existente entre todos los objetos que constituyen la Naturaleza regida por un orden misterioso incapaz de percibirse en el caos urbano.

Si la pretensión de Cela consistía en levantar acta sobre todas las situaciones y formas de vida que iba a encontrar en su viaje, inevitablemente no podrá eludir toda la tradición atávica y ancestral que se mantiene enormemente arraigada a la vida rural. Esa España de extremada violencia y de esencia castradora para el individuo ha sido conocida como la España Negra y ha estado presente desde el primer instante en la historia del arte español. En dicho repertorio, se debe incluir al Quevedo satírico, a los grabados goyescos o al Federico García Lorca de Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba.

En Viaje a la Alcarria aparecerán temas y formas de pensar estrechamente vinculadas con la España reflejada en los cuadros de Gutiérrez Solana. En primer lugar, el narrador hace diversas referencias a la cuestión del luto y de la viuda ya sea por observaciones directas o por los cantares que se van integrando en el texto (“Es una mujer joven, pálida y hermosa, vestida de luto, con un pañuelo sobre la cabeza y unos grandes, profundos ojos negros… podría pensarse que es una muerta sin compañía, que va sola a enterrarse, camino del cementerio”). El luto constituía un auténtico drama para los vivos ya que se podía alargar hasta siete años en los que se tenía que guardar las formas y cualquier expresión de alegría (La casa de Bernarda Alba). En segundo lugar, el sentido igualitario de la muerte que no distingue entre las diferentes capas sociales y que ya había hecho acto de presencia en las Danzas de la Muerte. En este caso, el narrador lo pone en boca de un campesino pobre y resentido que con la expresión ¡Ante la parca, todos somos lo mismo¡ quiere remarcar que ni todo el oro del mundo puede salvar a un rico de librarse de la muerte que se convierte en un acto de igualdad para toda la humanidad. Las diferencias sociales son producto de los hombres; no, de la naturaleza. Al mismo tiempo, en algunos pasajes, saca a la luz toda la brutalidad y la violencia que suele estallar en los dramas de la España Negra. Para ello, recupera el pasado de determinadas zonas (el Cerro de la Horca), se limita a transcribir lo que observan sus ojos o recupera frases hechas (sangrar como un gorrino). En las expresiones recurrentes en la zona también se observa el peso específico de la religión católica en la mentalidad de la gente (“Para servir a Dios y a usted”, “igual vuelven como Dios manda”). A la vez, en la concepción trágica de la existencia humana (valle de lágrimas) unida a la idea de fatalidad y de resignación. Las adversidades o enfermedades debidas a un castigo divino sobrevenido por un pecado cometido: “le explica también que ella procura llevarlo lo mejor posible, pensando que es una cruz que el señor la envió”.

El paso inevitable y destructor del tiempo también hace acto de presencia en algunos comentarios de los aldeanos. En este caso, las ruinas se convierten en la muestra más evidente del transcurrir temporal, quedando como auténticas huellas de un periodo histórico ya perdido en el tiempo. En ciertas descripciones de las ruinas, nos recuerda al Gustavo Adolfo Bécquer de las leyendas; en cambio, en otras únicamente se limita a hacer un breve comentario. En Pastrana (XI) el estado desolador presentado por los monumentos históricos conducirá al narrador a emprender una dura crítica contra el expolio cultural que ha afectado brutalmente a todos los pueblos de la zona, ya sea porque sus principales joyas han sido llevadas a un museo de Madrid o porque fueron extraídas por los americanos.

Camilo José Cela parece rescatar,en algunos instantes, el interés de la G-98 por el paisaje como exploración del alma de la sociedad castellana. Unamuno apuntaba dicha idea con el concepto de intrahistoria para subrayar que la historia de un pueblo o de una nación no se encontraba escrita en los grandes acontecimientos o en los grandes hombres, sino que su verdadera identidad se hallaba en las constantes que configuraban la fisionomía propia de la cultura castellana. La historia era escrita día a día por aquellos individuos (el pueblo) que eran marginados de los manuales de historia. Al igual que Miguel de Unamuno y Antonio Machado, Cela se refiere al cainismo como uno de los rasgos particulares de la forma de ser castellana. Su apego a la tradición y el rechazo a cualquier tipo de modernidad bien podría proceder de su abulia, de su falta de voluntad y de iniciativa (Pío Baroja): “En Pastrana podía encontrarse quizá la clave de algo que sucede en España con más frecuencia de lo necesario. El pasado esplendor agobia y, para colmo, agosta las voluntades; y sin voluntad, a lo que se ve, y dedicándose a contemplar las pretéritas grandezas, mal se atiende al problema de todos los días”. Su mentalidad carpetovetónica y cerrada, tal vez, tenga sus raíces en la tradición católica elevada a la enésima potencia: “el pueblo de Castilla es institucional y sacramental y hay dos cosas que no perdona ni por error: el que los ricos se salten los mandamientos de Dios, y el deleite de llamar siempre, con toda crueldad, al pan, pan y al vino, vino”. Esta última idea bien podría aplicarse al estilo directo, cortante, sin tapujos y sangriento del Cela de La familia de Pascual Duarte.

Desde el inicio el viajero subraya que la única ciencia que seguirá a pie de la letra será la geografía ya que no pretende hacer un ensayo histórico ni sociológico. De esta forma, durante todo el trayecto el lector va teniendo referencias sobre el lugar por el que va deambulando el viajero. Incluso nos informa de los posibles caminos que podía haber seguido para conocer a fondo el país de la Alcarria. El conocimiento exacto de la geografía no supone que el viajero tenga un trayecto prefijado ya que, de esta forma, dilapidaría la magia que acompaña al azar, a las circunstancias imprevisibles que surgirán a lo largo del camino. De este modo, se aleja de la concepción turística del viaje donde lo importante es el destino al cual se quiere llegar, donde todo se encuentra totalmente prefijado y medido sin prestar atención a las experiencias que puede proporcionar el simple motivo de deambular: el despertar cada día contemplando un horizonte nuevo, el descubrir nuevos paisajes y nuevas formas de concebir la vida.

Respecto al lenguaje es importante destacar la utilización de frases hechas o refranes que sirven para puntualizar mejor la escena narrada. En el prólogo, insiste en su intención por pulir cualquier tipo de ropaje, de expresiones hiperbólicas o excesivamente líricas para conseguir con ello reflejar el habla popular de los pueblos de la Alcarria. Este estilo diáfano, aparentemente sencillo, no sólo aparece cuando concede la voz narrativa a personajes propios de la región, sino que también se hace notar en las escuetas y precisas descripciones que se hallan repletas de vocablos asociados con la vida rural. Esta transparencia también afecta al plano sintáctico que rehuye la subordinación y los conectores que hacen alargar la extensión oracional, tan en boga en la narrativa del s. XX. Es recurrente de su estilo el paralelismo sintáctico, la enumeración de adjetivos que dota a su prosa de una eficaz plasticidad, las estructuras bimembres, la introducción de cantares populares y esa obsesión de llamar las cosas por su nombre caiga quien caiga.