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¿A qué se puede aferrar el historiador a la hora de recuperar acontecimientos del pasado?¿Cuál será su hilo de Ariadna por los pasillos laberínticos del ayer? Michel de Certeau señala a las fuentes historiográficas como el elemento clave que permite mantener cierta relación con la realidad ya pretérita. Dichas fuentes constituyen el archivo considerado el depósito que contiene las huellas esculpidas sobre la arena histórica. Pero ¿qué sucede cuando nos encontramos con una insuficiencia o inexistencia de dichas huellas a la hora de descifrar el pasado?, al ser borradas o bien por el olvido que acompaña al transcurrir temporal, o bien por un interés particular de la autoridad oficial.

Dichos vacíos archivísticos nos llevan a plantearnos ¿cómo el historiador puede rellenar dichos huecos? Para lograrlo, ¿se puede emplear otra senda distinta a la trazada por la disciplina histórica? Ambas respuestas se pueden encontrar tanto en el documental Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán como en el libro Los emigrados (1992) de W. G. Sebald. Ambos creadores vuelven a abrir las puertas del pasado descifrando los diversos fragmentos, rellenando sus vacíos o plasmando dicha ausencia de archivos a través de lenguajes artísticos diferentes como son el cinematográfico en el caso del cineasta chileno o la combinación de literatura cono fotografía de la mano del escritor judío para afrontar cuestiones vinculadas con la dictadura de Pinochet en Chile en Nostalgia de la luz como del Holocausto judío a manos de los nazis en Los emigrados.

Patricio Guzmán demuestra en su documental que el lenguaje cinematográfico puede ser una actividad complementaria que permita avanzar en la investigación histórica a través de la memoria personal. El cineasta chileno tiene presente la idea de Michel-Rolp Trouillot la cual apunta que los regímenes totalitarios pretenden en todo momento el control de los archivos, ya que son conscientes de que el relato de la historia depende de la documentación y los datos que sean visibles (Troulliot, 1995). Por dicha razón, Guzmán inicia la búsqueda de todo tipo de archivos que han quedado marginados u obviados por la historiografía gubernamental. De este modo, el desierto de Atacama se transforma a través del lenguaje cinematográfico en una puerta hacia el pasado que posibilita el acceso a los sedimentos de la historia a la vez que queda como testimonio vivo que cristaliza en recuerdo para evitar que caiga en el olvido un acontecimiento tan atroz como fue la dictadura de Pinochet (Vaggione y Boero, 2015).

¿Cómo muestra Guzmán tanto los archivos de que dispone como la insuficiencia o ausencia de ellos? El documental histórico-artístico se inicia con un marco narrativo que se centra en introducirnos en la labor astronómica que se lleva a cabo en el desierto chileno. Con ello, Guzmán irá estableciendo un paralelismo entre la búsqueda por el inmenso cosmos al encuentro de la luz de las estrellas en la cual se encuentra el enigma del pasado y su búsqueda cinematográfica personal por las entrañas del desierto de Atacama con el objeto de encontrar y mostrar a la luz pública las pisadas sangrientas de antaño que han pretendido ser borradas por la
amnesia gubernamental.

Ante el olvido institucional, Guzmán se aferra a la memoria personal tanto de familiares de desaparecidos, mostrando ante la cámara los testimonios de Vicky Saavedra y de Violeta Berrios, como de personas que padecieron en carne propia el encarcelamiento en el campo de concentración de Chacabuco. De este modo, Guzmán va reconstruyendo a partir de la memoria de dichos testimonios los mensajes escritos en las paredes del recinto completando de dicha forma las partes que han sido borradas por el paso del tiempo. Cautivos como Miguel Lawner eran conscientes de que sus testimonios serían cruciales para denunciar los crímenes cometidos por la dictadura de Pinochet. Por ello, Lawner se dedicó a memorizar sus pisadas en su celda y en el recinto con el objeto de que en el porvenir pudiese dar testimonio de la existencia de dichos espacios del horror como lleva a cabo en el mismo documental.

Dando espacio fílmico a la memoria personal frente a la visión oficialista de los archivos gubernamentales, Guzman consigue devolver cierta legitimidad a las voces que habían quedado fuera del discurso canónico que había optado por la amnesia para reforzar la impunidad de los verdugos. De este modo, los sectores minimizados recluidos en la oscuridad histórica salen a la luz de la conciencia de la sociedad chilena. Con ello, se pone de manifiesto la importancia de encontrar archivos alternativos a los oficialistas los cuales pueden estar manipulados, remarcando el poder del archivo en la configuración de la historia nacional como fue el caso de la dictadura de Alfredo Stroessner en Paraguay (Guillard, 2021).

Todo ello ha llevado a partir de los años 90 del s. XX a reconocer la memoria histórica como un apartado importante de la historiografía que focaliza sobretodo en los recuerdos personales de individuos y de su entorno respecto a un acontecimiento histórico determinado. Es el caso de la obra literaria y fotográfica de Sebald.

¿Cómo realiza el rescate del pasado personal de individuos o familiares que fueron exterminados durante el Holocausto judío? El escritor judío elige como eje principal la recuperación de la memoria personal que se hace accesible a través de la investigación cuyo proceso acaba convirtiéndose en el propio relato (Laguna, 2017), tal y como ocurre en el episodio dedicado al pintor Max Ferber. No obstante, debe lidiar contra la excesiva subjetividad, por ello, emplea técnicas de distanciamiento como es la inserción de un marco narrativo presentando la ciudad de Manchester a través de un narrador que nos irá contando sus investigaciones conforme vaya introduciéndose en la senda dejada por los padres del pintor alemán. A través de la figura del narrador se logra un cierto alejamiento de unos hechos traumáticos tanto para Max
Ferber como para el propio Sebald en la vida real.

¿Cómo va constituyendo dicho trayecto por la memoria personal? Tanto a través de las conversaciones que el narrador va manteniendo con Max Ferber como con las demás personas que va encontrándose en su investigación. De este modo, el testimonio oral se constituye en su principal archivo dando presencia y voz a los colectivos que han quedado marginados de la historia oficial (Laguna, 2017). A través de su trayectoria investigadora va hallando material que va incorporando a su narración entre los que destacan los escritos legados por Luisa Lanzberg a su hijo Max una vez que se vieron separados debido a la persecución nazi de la comunidad judía. Al mismo tiempo, irá empleando como archivos descubrimientos como las fotografías aparecidas en 1987 que aportaban información sobre el gueto polaco de Lizmannstadt. En este caso, se repite un hecho asociado a la Solución Final de los nazis, ya que para llevarla a cabo necesitaban un trabajo ingente de burocracia que después ha resultado vital como prueba archivística a la hora de demostrar el acaecimiento del Holocausto judío (Laguna, 2017), ya que se vieron imposibilitados de eliminar todas las huellas dejadas por el exterminio de millones de personas.

Ante la falta de archivos convencionales a la hora de explorar memorias personales, Sebald transforma en archivo la oralidad a través de su escritura así como pone su foco en otras huellas dejadas por el pasado como son los epitafios del cementerio judío de Kissinger o las ruinas urbanísticas de las ciudades que visita en su proceso de investigación las cuales plasmará en el texto a través de fotografías.

¿Cómo se suple la carencia de archivos ordinarios en Nostalgia de la luz? Guzmán enfoca su óptica telescópica al interior del desierto en vez de proyectarla al universo, aplicando tanto métodos astronómicos como arqueológicos en su indagación histórico-artística (Guillard, 2021) con la finalidad de dar sentido a objetos que ya estaban en las entrañas del desierto, pero que habían resultado indiferentes a la sociedad chilena. De este modo, la cámara de Guzmán se emplea como herramienta arqueológica que saca a la luz las minas del s. XIX que posteriormente serán empleadas como campo de concentración durante la dictadura de Pinochet (Vaggione y Boero, 2015).

Al mismo tiempo, la carencia de datos conduce al empleo de los restos humanos de los desaparecidos durante la dictadura como un tipo de archivo que testifica las atrocidades cometidas por el poder. Guzmán se dedica a poner el foco en la búsqueda desesperada e incansable de dos familiares afectados por los crímenes pinochetistas. En su esfuerzo titánico por mantener viva la memoria de las atrocidades cometidas, dichos testigos denuncian que han sido completamente abandonados por parte de las autoridades que los consideran la “lepra” de Chile por querer destapar un pasado reciente que supone un auténtico trauma para una sociedad que ha optado por olvidar en el ámbito gubernamental. De ahí, que sea a través del lenguaje cinematográfico que se intente plasmar la permanencia de la memoria con el objeto de encarar un trauma nacional que no se afrontará nunca a través del olvido, sino destapando la gran mayoría de atrocidades cometidas y dando lugar a conocer a sus verdugos (Bejarano, 2014).

Si a través del montaje cinematográfico, Guzmán amalgama diversas materias y relatos que de otra manera no se vincularían entre sí, actualizando otras posibilidades de pensar los pasados que atraviesan el genocidio chileno (Bejarano, 2014); en cambio, Sebald recurre a la combinación entre la literatura y la fotografía para adentrarse en la memoria personal de los individuos sobre los cuales dedica cada uno de los capítulos. Dicha combinación no tiene un valor uniforme ni unívoco, sino que se establecen relaciones de todo tipo que van desde la dialéctica hasta de complementariedad con lo narrado en un uso cercano al llevado a cabo por el director alemán Alexander Kluge y el dramaturgo Bertolt Brecht (Laguna, 2017). Por un lado, la fotografía puede emplearse como un archivo que retiene el instante de un tiempo pasado; pero, a la vez, puede ser un elemento de manipulación. Por eso, es necesario mantener siempre una postura crítica ante este tipo de archivos siendo fundamental conocer tanto su contexto, su procedencia y su configuración.

En definitiva, tanto Nostalgia de la luz como Los emigrados son una muestra de la complementariedad entre la creación artística y la labor histórica. Según Sebald, la literatura se debe ocupar del modo en que tanto la memoria individual y la colectiva como la cultura encaran experiencias que traspasan los límites soportables. En Los emigrados, el escritor judío se enfrenta al pasado de una manera crítica desde la óptica de una generación posterior de la que vivió directamente los hechos del holocausto, insertándose en la corriente de “la narrativa del trauma”en la cual testimoniar precisamente el trauma ayuda a transformar la memoria traumática en una narrativa coherente que conformará el propio yo como superviviente (Laguna, 2017).

En este caso concreto del capítulo dedicado a Max Ferber, es el recorrido de la investigación por un recuerdo doloroso y paralizante. En cambio, el documental de Guzmán rastrea como si fuese un telescopio proyectado sobre el desierto del Atacama a la búsqueda de los recovecos de la memoria que se pretende ocultar. El documentalista es un arqueólogo de las imágenes que rastrea, filma, proyecta y reinventa la fosa común del pasado que no termina de explorarse del todo (Bejarano, 2014).

Para el director chileno, es vital encontrar esas chispas desperdigadas en archivos de todo tipo que todavía están por descubrir o que se encuentran ocultadas por un poder gubernamental que pretende bajar el telón de olvido con el objeto de otorgar impunidad a individuos concretos que hicieron un abuso criminal de un poder logrado a través de un golpe militar de Estado que fue una constante no sólo en Chile, sino en otros países latinoamericanos durante la década de los 70 del s. XX. Tanto Nostalgia de la luz como Los emigrados son dos tentativas artísticas que en su recuperación de la memoria se lanzan a la búsqueda de los archivos históricos perdidos que nos permitan recuperar el tiempo histórico anclado en el olvido. Y cuando acecha el olvido, tal vez, la imaginación sea el trampolín de impulso que nos permita de nuevo la capacidad de recordar.

Bibliografía:
Bejarano, Alberto. (2014). “La imagen como fragmento en el documental Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán”. Revista Ignis. Nº 7, p. 38-41. [En línea] https://doi.org/10.52143/2711-029X.129
De Certeau, M. (2006). “La operación historiográfica”. En: Michel de Certeau. La escritura de la historia. México DF, Universidad Iberoamericana. p. 67-118..
Guillard, A. (2021) Archivo. [Video] UOC. Karavan Films, BCN [En línea]: https:// materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00284962/
Guzmán, P. [Director]. (2010). Nostalgia de la luz [Película]. Atacama Productions, Blinker Filmproduktion, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Cronomedia
Laguna Martínez, A. (2017). “El artefacto mnemotécnico: literatura y fotografía en W.G. Sebald”. Castilla. Estudios de Literatura. Universidad de Valladolid, nº 8. [En línea)] https://revistas.uva.es/ index.php/castilla/article/view/762
Sebald, W. G. (2006). “Max Ferber”. W. G. Sebald, Los emigrados. Anagrama, Barcelona, p.
167-267.
Trouillot, M.R. (2017). Silenciando el pasado. El poder y la producción de la Historia. Ed. Comares,
Granada. ISBN 978-84-9045-513-5. (Original en inglés, 1995).
Vaggione, A. y Boero, M. Soledad. (2015). “Pasados materiales. Notas sobre el documental Nostalgia de la luz”. Estudios de Teoría de la literatura. Revista digital, Artes, Letras y Humanidades. Universidad Nacional de Mar de Plata. Vol. 4, nº 8 [En línea] https://fh.mdp.edu.ar/
revistas/index.php/etl/article/view/1305