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Piedra de sol es un intento, a través de la poesía, de eternizar el instante amoroso donde se produce la revelación que nos permite percibir la unidad del universo. Al mismo tiempo, constituye un viaje interior, desarrollado en la conciencia del poeta, a través del cual acudimos a la sistemática destrucción del YO (subjetividad) que se fundirá con el objeto deseado y, así, conseguirá adquirir una visión objetiva de todo el universo. Por lo tanto, la renuncia de la identidad personal no implicará la pérdida del ser, sino su reconquista.

Publicado en 1957 constituye una composición clave dentro de la obra poética de Octavio Paz y de la poesía hispanoamericana del s. XX. Dicho poema está compuesto por 584 versos endecasílabos, cifra que remite al ciclo sinódico del planeta Venus teniendo en cuenta el calendario azteca.

El título Piedra de Sol hace referencia al gran monolito mexica conocido como “calendario azteca”. Dicha piedra representa una concepción del universo basada en ciclos sucesivos de creación y destrucción. En el poema, el tiempo no aparece como una línea que avanza irreversiblemente, sino como un movimiento de repetición, retorno y renacimiento. La existencia humana está sometida a la destrucción, pero también conserva la posibilidad de comenzar de nuevo.

La estructura circular de Piedra de sol muestra el itinerario constante al que se encuentra abocado el hombre en su búsqueda de la eternización del instante amoroso. A pesar de su estructura circular, en Piedra de sol nos encontraremos con constantes analepsis, prolepsis, pausas y cintas que nos mostrarán el flujo de conciencia del poeta y la destrucción de la dimensión espacio – temporal que se producirá en el instante amoroso.

¿Qué tipo de circularidad se da en el poema de Octavio Paz? ¿Es la misma estructura circular que se da en el poema La noche cíclica de Jorge Luis Borges o en Cántico de Jorge Guillén? Por un lado, en La noche cíclica, el poeta argentino emplea la circularidad con el objeto de reflejar la repetición de la historia de la humanidad en ciertos gestos, en ciertas circunstancias que se reiteran en distintos actores. Por otro lado, en Cántico, dicha estructura circular muestra la unidad y la perfección del universo que se muestran en el instante de plenitud relacionado con el amor y que podrá ser eternizado a partir de la palabra poética.
En los primeros versos de Piedra de sol se refleja el paso constante del tiempo y el inicio del itinerario (“un caminar entre las espesuras”) donde se intuye la unidad del universo (“ola tras ola hasta cubrirlo todo”) a través del instante amoroso.

En primer lugar, la búsqueda del instante revelador se centrará en el trayecto por el cuerpo de la amada (“voy por tu cuerpo como por el mundo”) y, a continuación, realizará una descripción detallada del objeto deseado (“vestida del color de mis deseos”). Desde dicho momento, la mujer se encontrará íntimamente ligada a la naturaleza (“voy por tu talle como por un río”). A través de la 1ª persona del singular el poeta subjetiviza el objeto deseado con la finalidad de conseguir la fusión con el mundo, y así cantar una visión objetiva de todo lo que le rodea. En cambio, su primer intento de eternizar el instante amoroso finaliza con el despertar amargo del poeta (“mi sombra despeñada se destroza”). Todo ello coincide con la aparición por primera vez de las imágenes constituidas por el espejo y el reflejo que anuncian que el poeta sólo podrá recuperar su identidad perdida si consigue fundirse con el mundo y así reconquistar su estado primigenio.

En segundo lugar, el poeta intenta recobrar el instante amoroso buscando en sus recuerdos que les conducen a la evocación de su primera experiencia amorosa (“busco el sol de las cinco de la tarde” donde “la hora madura sus racimos / y al abrirse salían las niñas”). En este momento, a partir de un amor evocado, Octavio Paz plasmará la esencia de la mujer y, por lo tanto, pasará de lo particular a lo universal. A continuación, realizará aproximaciones de mujeres míticas o literarias (Melusina, Isabel, Perséfone, María) que representan, en su conjunto, a la mujer en la Historia.

Octavio Paz señalará la dualidad de la mujer que, anteriormente, había sido identificada con Venus que para los mayas simbolizaba la encarnación de la ambigüedad esencial del universo. Por un lado, la mujer permite al hombre alcanzar el instante de revelación amorosa; pero, por otro lado, el acto sexual se puede asociar, en su lado más oscuro, con pulsiones de muerte. Es decir, la mujer es “todos los pájaros y un astro”; pero, también, se asocia con imágenes victimarias (“te pareces al filo de la espada”, “a la copa de sangre del verdugo”). Dicha relación entre el acto amoroso y las pulsiones de muerte será el hilo conductor de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí en el que el pintor ampurdanés lo consideraba “el poema de la adolescencia y la muerte”. Asimismo, los surrealistas recurrirán a la imagen de la mantis religiosa con el objetivo de expresar las pulsiones de muerte asociadas al acto sexual. Más tarde, la dualidad de la mujer se verá reforzada con la figura de Melusina que fue un mito tratado por André Breton.
A continuación, el poeta mexicano mostrará un repertorio más amplio de la feminidad (“flor de resurrección”, “una de vida”, “nieve en agosto”) relacionado con la plenitud del instante amoroso y donde el orgasmo ocupa el lugar central de la revelación amorosa. En este caso, el orgasmo, como la muerte brusca -ejemplificada en la pena capital- es un instante que, al igual que la fijeza del poema, parece abolir el tiempo y la duración. En dicho momento, Octavio Paz utilizará una expresión religiosa con el fin de expresar la abolición del tiempo (“todos los siglos son un instante / y por todos los siglos de los siglos”). En otras palabras, se producirá una comparación entre el estado espiritual de la revelación mística y el acto amoroso que nos conducirá a la sacralización recurrente en la filmografía de Buñuel y, más concretamente, en la secuencia del duque necrófilo de Belle de jour (1967) o en la ceremonia religiosa con la que se inicia Él (1953). En el orgasmo, comparado con la revelación mística, parece alcanzar la plenitud del instante amoroso; en cambio, en el mundo exterior, el tiempo sigue transcurriendo, inevitablemente, hacia la muerte (“… y los días y los años / sus horrores vacíos acumulan).

El instante conducirá al pasado y, en este caso, el poeta conseguirá aprehender sus experiencias amorosas totalmente. De nuevo, se intercalarán imágenes victimarias que, más tarde, le conducirán a plantearse la necesidad del compromiso, el poner en duda la libertad del poeta y del hombre, debido a la obligación moral de estar “a la altura de las circunstancias”. De hecho se puede comparar con el itinerario que sufrió el surrealismo y su cambio de rumbo propiciado por la necesidad de compromiso con su época que mostró reflejado en el 2º Manifiesto surrealista, donde sus integrantes se asociaron al partido comunista y donde se anuncia la posterior “vanguardia comprometida” cultivada por el propio Octavio Paz.

No obstante, de momento, el instante amoroso hará olvidar al poeta su pasado y con él se anularán todas las contradicciones en una unidad inefable. Y, en este instante de plenitud, será cuando se muestre la monstruosidad de Melusina (“yo vi tu atroz escama”) que conducirá al desvanecimiento de la plenitud que provocará una retahílas de preguntas que reformadas con enumeraciones caóticas reflejarán la confusión que reina en la conciencia del poeta. Finalmente, el poeta llegará a un lugar y tiempo preciso: Madrid, 1937.

Otra vez, se observa una analepsis que nos conduce a una vivencia del poeta situada en la Guerra Civil Española. En este caso, Octavio Paz describe una escena bélica acaecida en Valencia. En ella, la desolación del exterior contrasta con una pareja de amantes que están haciendo el amor (“los dos se desnudaron y se amaron”). Esta actitud nos muestra la acción subversiva y revolucionaria del amor (“amar es compartir”) y, de esta manera, el erotismo se convierte en la principal arma contra lo represivo e impuesto. De nuevo, el instante amoroso consigue aniquilar la barrera del tiempo (“porque las desnudeces enlazadas / saltan el tiempo y son invulnerables”). Por fin, el hombre recupera su naturaleza primigenia que se encuentra marcada por su carácter andrógino. A este respecto, se puede observar la influencia de la concepción amorosa que aparece en El banquete de Platón, donde se afirma que la naturaleza primigenia del hombre es andrógina y, por lo tanto, la consumación del acto amoroso permite la unión de contrarios representados por los amantes.

Por consiguiente, el instante amoroso se convierte en la máxima expresión de libertad y se opone a los emblemas de lo represivo. Además, la presencia amorosa permite quebrar la opacidad del Yo, abriéndolo al autoconocimiento. De este forma, Octavio Paz refleja que el conocimiento de sí mismo nos permitirá tomar conciencia de nuestro ser y, al mismo tiempo, nos otorgará la posibilidad de conocer todo lo que nos rodea. En este caso, Paz tratará el tema de la “otredad” ya reflejado en Nerval y Rimbaud.

A continuación, Paz hace referencia a la relación amorosa entre Abelardo y Eloísa con el fin de denunciar las normas que institucionalizan y desvirtúan el alcance subversivo del amor. Al mismo tiempo, al amor institucionalizado opone el amor que es rechazado por la sociedad burguesa, debido a su carácter inmoral, mencionando al Marqués de Sade y a Oscar Wilde, o la abstención mística donde, nuevamente, la revelación divina es comparada con la que otorga el instante amoroso. Al referirse al amor inmoral defiende “l´amor fou” que se encuentra presente en Abismos de pasión (1954) y en L´age d´or (1930), de Luis Buñuel.

Por otro lado, el poeta decide seguir su camino al rechazar la claudicación frente a las presiones sociales y al dejar a un lado la contemplación religiosa y el amor maldito. En dicho momento, nos situamos en el punto de partida (“vuelvo adonde empecé, y busco tu rostro”) y vuelve a identificar a la mujer con la Naturaleza (“caminas como un árbol, como un río”). Asimismo, utiliza la 3ª persona del plural a fin de reflejar que se ha producido la disgregación del Yo al fundirse con lo deseado (“Yo soy el otro”) y, por tanto, “perdemos nuestros nombres y flotamos”. Sin embargo, de repente se produce la aparición de momentos históricos que asocian al mal con el hombre y que le lleva a interrogarse por el lado más oscuro del ser humano que conducirá a afirmar a Baudelaire: “¡Mueve el Diablo los hilos que nos dan movimiento! / Descubrimos encanto en lo más repugnante; / día a día al Infierno paso a paso bajamos / sin horror, a través de tinieblas que hieden”. De este modo, se desenmascara el lado satánico del hombre que Buñuel reflejó en su guion cinematográfico sobre Là-bás, de Huysmans.

Por otro lado, las apariciones de los asesinatos de personajes míticos o históricos conducen, nuevamente, al poeta a la confusión reflejada mediante enumeraciones caóticas. En este caso, nos introducimos en un momento del itinerario dominado por la conciencia de la muerte que reunirá tanto al verdugo como a la víctima. Dicha conciencia le conduce a interrogarse sobre el sentido de la existencia del hombre (“¿no son nada los gritos de los hombres?) y sobre el constante fluir temporal (“¿no pasa nada cuando pasa el tiempo?”) Que nos acerca, irremediablemente, al “breve suspiro y último y amargo”. De este modo, la muerte parece reinar en el mundo (“no hay redención, no vuelve atrás el tiempo”) y la vida del hombre es efímera, contrastando con la eternidad de la muerte (“los muertos serán fijos en su muerte / y no pueden morirse de otra muerte”). Esta reflexión se encuentra dominada por la concepción existencial del Barroco, aunque en el poeta mexicano dicha visión se encuentra desprovista de la trascendencia religiosa que se proyecta más allá del mundo tangible y mortal.

Aparte, la conciencia de la muerte conduce a interrogarse sobre la libertad del hombre, sobre el destino humano que se encuentra esclavizado a las necesidades vitales y terrenales (“¿cuándo somos de veras lo que somos?”). La problemática entre las ataduras existenciales y su negación o represión con el fin de alcanzar la revelación divina constituyen la dicotomía de Simón (Simón del desierto, 1965) o Viridiana (1961) que pertenecen al universo buñuelesco. Por consiguiente, la muerte parece negar la libertad del hombre y le otorga, al mismo tiempo, una esencia terrenal (“el monumento somos de una vida ajena y no vivida, apenas nuestra”).

Definitivamente, el instante de plenitud alcanzado con la consumación amorosa ha permitido al poeta conocer que el amor nos permite acceder a la otredad y fundirnos con todo lo que nos rodea (“los otros que no son si, yo no existo, los otros que me dan plena existencia”). Por lo tanto, el amor es conocimiento, ya que ha permitido al poeta tomar conciencia de la unidad del universo.
La repetición de los primeros versos (“un sauce de cristal, un chopo de agua”) subraya la estructura circular del poema que nos indica que la fijeza del instante no pertenece a la condición del hombre, debido a que tras haber alcanzado dicha plenitud será de nuevo arrebatada, devolviéndonos al fluir continuo de nuestra conciencia que iniciará, de nuevo, la búsqueda de la fijeza del instante. Dicha concepción se encuentra próxima al “círculo vicioso” en el cual desemboca el pensamiento de Schopenhauer; pero, en este caso, la “voluntad” insaciable es sustituida por la obsesión de la fijeza del instante de plenitud que otorga la fusión con la amada a través de la relación amorosa.

Bibliografia:
Nadeu, Maurice. Historia del surrealismo. Ariel: Esplugues de Llobregat, 1972.
Paz, Octavio. La búsqueda del comienzo: escritos sobre el surrealismo. Fundamentos: Madrid, 1980.
Paz, Octavio: Las peras del olmo. Seix Barrall: Barcelona, 1987.
Passeron, René. Enciclopedia del surrealismo. Polígrafo: Barcelona, 1982.
Sánchez Vidal, Agustín. El mundo de Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón: Zaragoza, 1993.