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Con la imagen del ojo rasgado por una navaja de Un perro andaluz (1929), Luis Buñuel inicia su filmografía a la vez que muestra ante la cámara una verdadera declaración de intenciones. En este caso, el cinematógrafo se muestra como un universo cuyos enigmas y posibilidades de expresión se encuentran todavía por explotar. Dicha agresión a la retina del espectador se convierte en una autentica invitación a adentrarnos en las entrañas del deseo que se encuentran totalmente dominadas por lo irracional y lo onírico. En este caso, la aparente realidad constituye una falsa calma cuyo velo de Maya será destripado por el filo cortante de la cámara. Dicha agresión a la mirada convencional se dará en la actitud perseverante y polémica llevada a cabo por miembros de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard que pretendió evolucionar un arte que todavía se encontraba en plena gestación y que apenas había dado sus primeros balbuceos.

Frente al sistema de representación hollywoodiense (star-system) o el cinéma de qualité francés de las décadas de los 40 y 50 del s. XX, los jóvenes cineastas de la Nouvelle Vague opondrán nuevas vías donde primarán tanto la experimentación como el reconocimiento de la figura del director como auténtico creador (la politique des autoreurs).

La novedad de la Nouvelle Vague se encuentra sobre todo en su punto de partida al plantearse conscientemente ¿Qué es el cine? A partir de ello, sus miembros se autoproclamarán como los primeros directores que manifiestan un conocimiento extenso de la Historia del cine, a pesar de que apenas había cumplido poco más de medio siglo. Atrás quedaban las dudas que se cernían sobre la autonomía del cine frente a las demás artes. Los “jóvenes turcos” como Truffaut, Rohmer, JLG o Rivette proclaman la autonomía e identidad propia del cinematógrafo. En sus labores críticas ya anunciarán sus intenciones estéticas que pretendían escapar de cualquier convencionalismo tanto creativo como industrial. Ya como críticos cinematográficos consideran que es el momento de buscar otras vías de expresión, ya que observan el arte cinematográfico como una tierra sin cultivar, donde se había de ir más allá de la tiranía de los estudios y de la comercialidad. Al mismo tiempo, anuncian sin tapujos sus dioses y sus demonios a la vez que pretenden convertirse en auténticos protagonistas de la evolución del cine.

¿Hasta qué punto la Nouvelle Vague supuso una ruptura con la tradición? Si se analizan sus críticas en Cahiers du cinéma no llevan a cabo una condena total del cine anterior, sino que también se dedican a subrayar todos aquellos autores que habían dejado su visión personal a pesar de las limitaciones impuestas por los estudios. En la nómina de divinidades, se incluyen a cineastas como Fritz Lang, John Ford, Howard Hawks o Alfred Hitchcock. A través de ellos, el esfuerzo de la nueva generación de cineastas franceses se centrará en reivindicar el tratamiento de la figura del director cinematográfico como un auténtico creador.

Al ser los primeros conscientes de que ya existía una historia del cine pretenderán la búsqueda de nuevos caminos dentro del cine, aunque conociendo a fondo la tradición. De ahí, su labor crítica enfocada a la reflexión sobre la creación fílmica. De este modo, la experimentación se convierte por primera vez en una búsqueda colectiva que pretendía ahondar en los secretos que guardaba un arte de reciente aparición. Para ello, se esforzarán en mostrar la autonomía del cine frente a las restantes artes. No obstante, cineastas como Eric Rohmer no defenderán las innovaciones por el simple hecho de innovar, sino que todo cineasta debía elegir en cada momento la elección más ajustada a la expresión buscada. Rohmer apostaba por una búsqueda dominada por la espontaneidad y las necesidades mismas de su expresión, de la forma más ingenua, sin referencia externa ninguna.

¿Cuál es el principal rasgo del cine de la modernidad surgido a partir de movimientos como el neorrealismo o la Nouvelle Vague? ¿La reflexión sobre la creación fílmica? ¿Su tendencia a la autorreferencialidad? ¿Se puede hacer un cine auténticamente moderno sin llegar a adentrarse a fondo en las preocupaciones vinculadas con la creación artística? En este caso, Rohmer defendía el hecho de que el cine no debía ser un fin en sí mismo, sino un medio a través del cual expresar y mostrar la condición humana. El cineasta francés distinguía dos tipos de cine, por un lado, el que se toma a sí mismo como objeto y, por otro lado, el que toma al cine como un medio para expresar el mundo.

Dentro del cine entendido como medio, Eric Rohmer considera que la imagen no está hecha para significar, sino para mostrar. Su papel consiste en mostrar cómo es el mundo, lo que nos rodea. El cine es una especie de conglomerado de las diferentes artes que permite establecer un puente entre ellas, siendo capaz de unir la palabra y la representación visible del mundo. Con frecuencia, la palabra e imagen entran en contradicción saliendo a relucir los dos niveles que se dan entre la palabra y la imagen. Mientras que la palabra nos informa de lo que el personaje dice; en cambio la imagen nos muestra lo que vemos, creándose con frecuencia un abismo entre cómo se interpreta el personaje y en cómo actúa en realidad. En este caso, Rohmer utiliza así el cine para mostrar la insuficiencia del discurso que construimos sobre nosotros mismos como ocurre en Mi noche con Maud (1969), La coleccionista (1967), La rodilla de Clara (1970), El amor después del mediodía (1972), Pauline en la playa (1983) o Cuento de verano (1996).

Para Rohmer el cine debe mostrar el mundo antes que interpretarlo, respetando la ambigüedad de lo real y permitir que el espectador juzgue por sí mismo. Todo ello es posible porque el cine posee una relación privilegiada con la realidad, ya que la cámara registra un mundo que existe delante de ella. Por ello, dicho cineasta se enfoca en hacer visible, lo que ya está ahí. De este modo, refleja su proximidad a su maestro André Bazin que consideraba que el cine debía revelar aspectos del mundo que nuestra mirada cotidiana era incapaz de percibir.

La construcción de la película no debe destruir la ambigüedad del mundo representado. Se trata de mostrar en vez de demostrar: la cámara mantiene cierta distancia moral, evitando posicionarse moralmente con algunos de los personajes. Como muestra en la serie de sus Cuentos morales, la moral no se reduce a una cuestión de bien contra mal, sino que abarca temáticas más amplias como la libertad (Cuento de invierno), el deseo (La rodilla de Clara), la duda (Mi noche con Maud), la culpa (El amor después del mediodía), la indecisión (Cuento de verano) y el autoconocimiento (El rayo verde).

El cineasta francés evita convertir cada película en la ilustración de una tesis moral cerrada. En ningún momento, insinúa al espectador qué debe pensar sobre el deseo, la fidelidad, el autoengaño organizando situaciones, conversaciones y gestos para que dichas cuestiones aparezcan en la conducta de los personajes. Para ello, Rohmer emplea recursos formales que evitan el hecho de demostrar al mantener cierta neutralidad en la cámara, absteniéndose de emplear la música, los primeros planos enfáticos o el montaje emocional para subrayar quién tiene razón, al mismo tiempo, opta por acontecimientos cotidianos que sustituyen a las grandes demostraciones dramáticas. En la mayoría de veces, el desenlace no elimina toda la ambigüedad, dejando un final abierto o que no resuelve del todo las cuestiones planteadas. De este modo, los Cuentos morales pueden entenderse como una especie de experimento moral sin conclusión impuesta. En buena parte la dimensión ética del cine de Rohmer se caracteriza por el hecho de que no sustituye el juicio del espectador por el juicio del director. Los personajes quedan expuestos ante nosotros, pero no hay una sentencia definitiva la cual corresponde siempre al espectador.

En su intento de evitar que la cámara juzgue las situaciones mostradas, Rohmer elude una puesta en escena que señale de manera evidente qué persona tiene razón, dónde se debe emocionar el espectador o si debe condenarlo en un momento determinado. Todo ello acompañado por una puesta en escena aparentemente sencilla que produzca una impresión de naturalidad, apoyándose en la luz disponible o aparentemente natural, exteriores reales, interpretación escasamente enfática, movimiento de cámara discretos, ausencia de montaje efectista, atención al paisaje, conversaciones largas y situaciones cotidianas. De este modo se produce una búsqueda de una estética casi invisible. Detrás de la aparente sencillez; existe una rigurosa organización de espacios, colores, estaciones, trayectorias, miradas y encuentros.
Rohmer considera que el cine debe descubrir lo invisible a través de lo visible. La cámara solo puede fotografiar cosas visibles; sin embargo, mediante ellas intenta hacer perceptibles realidades invisibles como el deseo, la duda, la culpa, la fidelidad, el orgullo, la fe, la indecisión o el amor. Por eso, su cine podría definirse como una búsqueda interior a través de lo exterior. El cineasta francés no necesita mostrar los pensamientos mediante grandes recursos expresivos, ya que observa cómo un pensamiento termina manifestándose en una mirada, una espera, una distancia corporal o una decisión. De este modo, Rohmer representa el extremo expuesto de una concepción del cine basada en la espectacularidad. Frente al hecho de impactar prefiere la observación, la conmoción es sustituida por la espera y el hecho de explicar es reemplazado por el descubrimiento. La aparente falta de acontecimientos es engañosa, ya que en las cosas exteriores se encuentran soterradas enormes transformaciones interiores. Por eso, su cine puede entenderse como un laboratorio de la subjetividad ya que observa cómo una persona convierte sus deseos en discursos y sus decisiones en relatos sobre sí misma. Con ello, conecta con el pensamiento de Foucault o Butler que considera que el sujeto no posee una transparencia absoluta respecto de sí mismo. Lo que decimos que somos puede ser una construcción mediante la cual intentamos ordenar nuestros deseos y justificar nuestras elecciones.

Rohmer entiende que el cine no debe explicarnos al ser humano, sino que debe colocarlo ante nuestros ojos, dejarlo hablar, observar cómo actúa y permitirnos descubrir la distancia que existe entre sus palabras, sus deseos y sus actos, tal y como ocurre en La coleccionista (1967) donde Adrien se presenta como alguien que quiere descansar, mantenerse al margen del deseo y no implicarse emocionalmente. Sin embargo, sus celos y su atención constante hacia Haydée muestra que no es tan indiferente como pretende. Rohmer no dice que Adrien se engaña, sino que nos deja escuchar su discurso y después observar su comportamiento. Dicho esquema se vuelve a repetir en Las noches de luna llena (1984), El rayo verde (1986) o El amigo de mi amiga (1987).

La senda de Buñuel y Rohmer coinciden en el hecho de mirar hacia el interior del sujeto aunque sus concepciones hacia lo invisible son casi opuestas. Mientras que Buñuel busca penetrar en una zona interior asociada al deseo inconsciente, la pulsión, la violencia, la asociación irracional y la lógica del sueño. En cambio, Rohmer intenta hacer visible lo que no se ve directamente, sin romper con la realidad exterior. En su caso, para acceder al interior, observa cuidadosamente la realidad exterior para que el interior se manifieste a través de ella.

Buñuel parece decir que la realidad visible y racional oculta fuerzas inconscientes y, por tanto, es necesario romper su apariencia para revelarlas; en cambio, Rohmer responde que no hace falta destruir la apariencia, ya que si observamos suficientemente bien a alguien, lo invisible terminará manifestándose en su conducta. Mientras que en el cineasta calandino, el deseo desorganiza el mundo; en cambio, en el universo del cineasta francés se intenta organizar discursivamente un deseo que nunca domina por completo. Por lo tanto, Buñuel intenta representar el interior que escapa a la conciencia; en cambio, Rohmer trata de hacer perceptible el interior que la conciencia cree comprender, pero que sus propios actos desmienten.

Si en Un perro andaluz, Buñuel pregunta ¿¡Qué hay detrás de la mirada consciente?; en cambio, Rohmer interroga ¿cómo puede el cine descubrir, dentro de la conducta cotidiana, aquello que el sujeto no sabe completamente sobre sí mismo? En este punto, se encuentra la modernidad de Rohmer que desplaza el centro del cine desde el gran acontecimiento hacia la opacidad del sujeto cotidiano al ser consciente de que el individuo, ya no puede ser entendido como una conciencia plenamente transparente para si misma.

Rohmer no necesita recurrir al inconsciente surrealista ni a una psicología explicativa tradicional, sino que le basta con observar cómo una persona habla, duda, desea, cambia de opinión, se contradice y racionaliza una decisión. A través de ello, se apuntan rasgos de la modernidad como la crisis del personaje clásico ya que, habitualmente, los personajes de Rohmer no saben del todo qué quieren. Por ejemplo, Gaspard en Cuento de verano cree poder elegir entre varias mujeres, pero sus discursos cambian continuamente según las circunstancias. La acción revela una identidad que no estaba completamente constituida de antemano. Al mismo tiempo, el cineasta francés introduce una desconfianza hacia el discurso del sujeto sobre sí mismo, lo que se manifiesta en una enorme distancia entre lo que dicen, lo que creen, lo que desean y lo que hacen, derivando en el hecho de que la verdad del personaje no está contenida en su discurso. En tercer lugar, Rohmer convierte al espectador en intérprete; no en el receptor de una explicación psicológica. El espectador tiene que inferirlo a través de miradas, silencios, cambios de tono, recorridos espaciales y contradicciones. Al mismo tiempo, se encuentra en el descubrimiento de que lo cotidiano es suficiente para revelar una crisis del sujeto como así ocurre en una cena en Mi noche con Maud o una rodilla observada junto a un lago en La rodilla de Clara.

La revelación de lo cotidiano supone una transformación profunda de la dramaturgia, ya que mientras en el cine clásico se recurría a un acontecimiento extraordinario que originaba el conflicto que confluía en la revelación del personaje; en cambio en la dramaturgia de Rohmer el arranque era una situación cotidiana que derivaba a una conversación que desembocaba en una pequeña contradicción y en la aparición de algo desconocido del personaje. En este caso, el azar se transforma en instrumento de autoconocimiento. Sus personajes creen controlar sus vidas mediante proyectos y principios, pero un encuentro casual introduce una posibilidad que los obliga a enfrentarse con algo que desconocían de sí mismos, como ocurre a las tres mujeres de Cuento de verano. No o bastante, el azar no revela mágicamente una verdad oculta sino que más bien crea la situación en la que el personaje tiene que actuar, y es su acción la que revela algo. Por tanto, el sujeto no descubre quién es simplemente mirando hacia dentro; sino que se descubre actuando.

Rohmer transforma la relación entre imagen y verdad. La imagen cinematográfica no revela una esencia psicológica escondida como si la cámara fuera una máquina de detectar la verdad; en cambio, lo que sí ofrece son indicios a través de un gesto, una mirada, una espera o una contradicción. Por lo tanto, su cine ya no descubre quién es verdaderamente el personaje; sino que descubre que el personaje nunca coincide completamente con la imagen que tiene de sí mismo. Esto diferencia a Rohmer tanto del cine psicológico clásico como del surrealismo. Mientras que Buñuel rompe la superficie para hacer irrumpir el inconsciente; sin embargo, Rohmer permanece en la superficie -palabras, cuerpos, gestos, espacios, decisiones- hasta demostrar que la superficie misma contiene fisuras. Lo que lleva a plantearnos: ¿cómo podemos saber quiénes somos si nuestro discurso, nuestro deseo y nuestras acciones nunca coinciden por completo? En definitiva, desde la perspectiva de Rohmer, el cine deja de ser un instrumento que explica el sujeto para convertirse en un dispositivo que hace visible su falta de transparencia consigo mismo dejando a un lado cualquier discurso que se cierre básicamente en una mera profundización sobre el lenguaje cinematográfico. Por tanto, en Rohmer, el cine deja de ser un fin para transformarse en un medio.