1.- Introducción
Del suicidio icónico de Ferdinand en Pierrot le fou (1965) hasta el canibalismo apocalíptico de Week-end (1967) de Jean-Luc Godard se sustenta el espacio fronterizo que va del tránsito de la política de autores que supuso el germen de la Nouvelle Vague ya desde sus primeras críticas cinematográficas en Cahiers du Cinéma hasta el cine militante que a partir del Mayo del 68 aspiró a hacer cine político, políticamente.

Si la 1ª etapa de JLG se caracteriza por la renovación del lenguaje cinematográfico clásico intentando buscar un nuevo lenguaje que se adaptase a las necesidades expresivas de la nueva generación; en cambio, en su 2ª etapa iniciada con Masculin Féminin (1966) hasta La Chinoise (1967) constituirá un periodo de transición a la búsqueda de un tipo de cine que rompiese progresivamente con todos los ámbitos cinematográficos característicos del cine convencional, comercial y de autor. Dicha radicalidad será llevada al extremo con el colectivo Dziga Vertov a pesar de que no se debe considerar dicha experiencia un giro repentino, sino que más bien los cambios ya se iban percibiendo gradualmente en películas como Made in Usa (1966), 2 ou 3 choses que je sais d´elle (1967), Week-end (1967) o las dos anteriormente citadas las cuales se adelantarán a las convulsiones del Mayo del 68 siendo todas ellas signos de su tiempo.

En las cinco películas anteriormente citadas, se extiende un periodo liminar que abarca la transición de JLG de la política de autor, donde el director era visto como el epicentro de toda la película, hasta la disolución progresiva en la autoría colectiva, desde el cine emotivo el cual se vinculará con la ideología burguesa hasta el cine – pensamiento que considerará al cinematógrafo la herramienta más efectiva para pensar la realidad, del cine político que daba prioridad a la temática política hasta el cine militante que pretenderá aunar tanto ética como estética revolucionaria. Todo ello desembocará en el colectivo Dziga Vertov que aspiró a la utopía de una revolución total respecto a todos los ámbitos del cine con el objeto de lograr un cambio de paradigma para que el cine militante alcanzase a ser un auténtico dispositivo crítico (Monterde s.f.).

A través de la influencia de Louis Althusser, JLG llegará a la conclusión de que todo cine es político, incluso cuando no habla explícitamente de política. El pensador francés ve el cine como parte de la maquinaria ideológica capitalista, incluyéndolo como uno de los mecanismos de los aparatos ideológicos del Estado (AIE). A partir de Masculin Féminin, JLG se acercará a la crítica marxista de pensadores como Jean – Louis Comolli o del propio Althusser que se dedicaban a estudiar cómo el cine reproduce o subvierte la ideología dominante a la vez que evalúan el film como reflejo o crítica de las condiciones sociales (Monterde s.f.) que saldrán a la luz en los análisis brechtianos del Godard liminar que se encamina a la etapa del colectivo Dziga Vertov cuyo objetivo se centrará en la destrucción total de la ilusión, del espectáculo y de la identificación emocional con la intención de que el cine acabe cuajando en su esencia como un instrumento de reflexión.

2.- Del cine de autor a la disolución en lo colectivo
En el origen de la Nouvelle Vague sobresalieron conceptos como la política de Autores y mise en scène que pretendían dotar al cine de una consideración artística que todavía se le negaba en ciertos círculos intelectuales respecto a otras manifestaciones como la literatura, la arquitectura, la música o la escultura. Los “jóvenes turcos” de Cahiers consideraban al director como el gran motor y el centro sobre el cual giraba la creación del film, lo que les llevará a reivindicar autores de Hollywood como Hawks, Ford o Hitchcock que habían sido despreciados por su comercialidad o por ser considerados como simples artesanos a manos de las productoras. Tanto en sus críticas cinematográficas como en sus primeros filmes se volcaron en el esteticismo atendiendo sobretodo a la renovación del lenguaje cinematográfico dejando las cuestiones políticas en un segundo plano.

Frente a la política de Autores, el cine militante surgido del Mayo del 68 disolverá la noción de Autor en la colectividad prestando su máxima atención al análisis de problemas que afectan a las clases trabajadoras. A la vez, el cine militante medirá su valor y eficacia como herramienta para concienciar y transformar la realidad, ofreciendo al público un papel activo en la experiencia cinematográfica. En este caso, JLG en su periodo de transición se adelantaría a las cuestiones fundamentales sobre el cine que serán debatidas por la crítica marxista a partir del Mayo del 68: ¿Cuál es el papel ideológico del cine como institución? ¿Cómo hacer cine político, políticamente? ¿Cómo pueden las películas potenciar las luchas sociales, la justicia y la igualdad? Dichas cuestiones que serán centrales en las producciones cinematográficas del Mayo del 68 ya sean en los ciné-tracks como en colectivos franceses constituidos por los grupos Dziga Vertov, Medvedkin o Slon, ya comenzarán a configurarse en la etapa de transición llevada a cabo por JLG subrayando la distinción entre enunciado politizado y enunciación politizada (Monterde, s.f.).

La disolución de lo individual en lo colectivo se dará en diferentes apartados introduciendo nuevas innovaciones en las cinco películas que forman parte de dicho período liminar que conduce a JLG al colectivo Dziga Vertov. En primer lugar, en Masculin – Féminin se produce una desjerarquización del relato. No hay un protagonista dominante ni un clímax clásico, produciéndose una “igualación” entre todas las secuencias (Viota, 2022). El film se estructura como si fuese un collage a través de una serie de escenas, entrevistas y fragmentos que se yuxtaponen para construir una polifonía de voces. En este caso, se encuentra constituido por 15 viñetas cada una de las cuales posee su propio enfoque y ritmo al estilo de Vivir su vida (1962) a pesar que en dicha película la unificación venía dada por el personaje de Nana y la temática de la prostitución.

Dentro del salto de JLG al cine político colectivo Made in USA (1966) marca el punto de agotamiento del cine de ficción godardiano mediante una despedida de los géneros cinematográficos que constituye el fin de la confianza en la ficción como herramienta crítica suficiente. El director franco-suizo remarca que los géneros (el polar / cine negro) están ideológicamente contaminados. Al mismo tiempo, en Made in USA el thriller político se hace ininteligible y fragmentado llevando a cabo con ello una deconstrucción del género cinematográfico que se transforma en un callejón sin salida. La intriga no conduce a ninguna verdad a la vez que los personajes son casi signos vacíos. JLG apunta en dicho film una clave central del colectivo Dziga Vertov que considerará que no basta con subvertir los géneros desde dentro; sino que hay que destruirlos. Por eso, Made in Usa constituye el paso previo necesario para el abandono del cine de autor.

En 2 o 3 cosas que yo sé de ella (1967) se produce la disolución del personaje protagonista (Juliette Janson) con su entorno. El “ella” del título alcanza múltiples referencias ya que no sólo se refiere a la protagonista de ficción sino también a la propia actriz Marina Vlady que reflexiona sobre su personaje, al extrarradio de París en un momento donde se estaba produciendo una mutación antropológica con la construcción de múltiples edificios destinados a la clase trabajadora e incluso a la propia película, ya que el film guarda una reflexión del cine como construcción ideológica. Con ello, se extrae una de las premisas del colectivo Dziga Vertov que considera que el cine no es neutro, sino que toda imagen participa de una ideología. Por ello, es necesario desenmascarar la ideología burguesa del cine clásico y del comercial.

En Week-end (1967) a través de la configuración de los personajes protagonistas se lleva a cabo la destrucción del sujeto burgués. En este caso, los protagonistas no evolucionan al ser figuras grotescas, vacías y violentas. Con ello, se anuncia la crítica al individualismo que llevará al Grupo Dziga Vertov al rechazo del personaje. Otro punto destacable es el intertítulo con el que se cierra la película anunciando el “final del cine”, haciendo referencia al cine comercial, burgués, narrativo e ideológicamente complaciente. Week-end plantea la necesidad de un cine político, crítico y consciente de su lenguaje (Viota, 2022). El extenso travelling lateral del atasco subraya tanto el embotellamiento de la sociedad burguesa que ha llegado a su colapso, así como el bloqueo del cine de autor ante las nuevas realidades sociales y políticas que Godard ya intuía y las cuales se manifestarán plenamente en el Mayo del 68.

El hecho de la renuncia a la política de Autores tendrá su consecuencia en la puesta en escena, ya que de la sofisticación asociada con la autoría se pasará al exceso y la artificialidad que domina en Week-end. Respecto a la imagen, la composición es deliberadamente antinaturalista empleando colores saturados, sangre evidentemente falsa y cuerpos dispuestos como objetos escénicos. En el aspecto del sonido, se aplicará el contrapunto sonoro donde el elemento sonoro no sólo no acompaña a la imagen, sino que la contradice con la utilización de diálogos superpuestos y ruidos estridentes. En su demolición de la autoría, las referencias culturales que inundan Week-end no construyen una jerarquía cultural, sino que aparecen como restos fragmentados señalando la crisis de la cultura humanista.

3.- Del cine político al cine militante
En sus inicios los “jóvenes turcos” de Cahiers du Cinema se caracterizaron por dejar las cuestiones políticas en un segundo plano, centrándose en posturas estético -formalistas hasta el punto de que los directores franceses de ideas izquierdistas como Alain Resnais, Chris Marker y Agnès Varda se les conoció como la River Gauche. Tanto Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette y el propio Godard defendieron el cine estadounidense de directores como Howard Hawks, Fritz Lang, John Ford, Nicholas Ray y Samuel Fuller. Incluso la primera película de Godard À bout de souffle (1960) se encuentra repleta de guiños al cine negro norteamericano. Sería ya en su segunda película Le Petit Soldat (1960), donde trataría un tema abiertamente político como era la guerra entre Francia y Argelia a través de actividades de espionaje en Ginebra. La temática política irá ganando terreno en la filmografía de JLG apareciendo ya apuntes contra el colonialismo americano en Pierrot le Fou (1965). No obstante, sería en Masculin – Féminin (1966) donde a través del film ensayístico el cine de Godard dejaría de “contar historias” para centrarse a pensar sobre el mundo presente (Viota, 2022). En ella se lleva a cabo una radiografía de la juventud de la época sintetizando en el subtitulo las contradicciones de la época: los hijos de Marx y de la Coca – Cola. El cineasta fraco-suizo establece un enfoque político entre lo “masculino” y lo “femenino” que aparece, no tanto como romance tradicional, sino como conflicto social y discursivo que expone al espectador la incomunicación y los roles de poder.

En Made in USA se producirá una radicalización de la crítica al imperialismo de EEUU y al revisionismo de la izquierda socialdemócrata francesa. Dicha crítica se dará en el Grupo Dziga Vertov, aunque ya no aparecerán cifrados en una intriga policial, sino que se expresará mediante discursos, citas, consignas y una consigna ideológica explicita como ocurre en British Sounds (1969).

Con 2 o 3 cosas que yo sé de ella, JLG se adentra en la reflexión sociológica que ahonda en la pura cotidianidad tanto del personaje Juliette Janson como de la mutación antropológica que está sufriendo París con la construcción de grandes bloques de edificios dispuestos para los trabajadores de la capital francesa. Dentro de dicha reflexión, JLG ofrece una novedad estética que es el empleo de la voz en off del propio director que aparece susurrada interrogando constantemente a las imágenes que aparecen en pantalla: qué significan, qué ocultan, cómo deben leerse. Entre ellas alcanzará una gran difusión la del primerísimo plano a una taza de café que empleará para explayarse sobre una reflexión metafísica a cargo del universo. En este caso, la importancia que alcanza la palabra como herramienta crítica anticipa la radicalización de su uso omnipresente en las películas del colectivo Dziga Vertov como en Un film comme les autres (1968). De este modo, JLG comenzaba a consolidar los pilares de un cine entendido como pensamiento en acto; no tanto como simple representación.

Con el tratamiento analítico de la realidad cotidiana en 2 o 3 cosas que yo sé de ella, JLG da un giro definitivo hacia un cine político y marxista explícito, que no se limita a una crítica social implícita, sino que reflexiona abiertamente sobre el capitalismo, el consumo, la alienación y la vida del día a día en la sociedad de mercado. Sin duda, dicho giro se radicalizará en el Grupo Dziga Vertov donde el cine se concebirá como instrumento de lucha ideológica y análisis materialista. Ante la desconfianza absoluta hacia el humanismo liberal, el Grupo Dziga Vertov acabará desembocando en el anti-humanismo de Althusser (Monterde, s.f.).

La violencia omnipresente y alegórica que desemboca en el final apocalíptico de Week-end pone de manifiesto que el colapso social mostrado funciona como metáfora del agotamiento del orden capitalista. Dicha idea constituye la centralidad del cine militante surgido tras el Mayo del 68. Con ello, JLG se adelantaba a la atmósfera política y social que se respiraría durante 1968 a escala global con afectaciones importantes tanto en Praga, París, el resto de Europa Occidental o México. Con su gran olfato sociológico, JLG fue capaz de situarse en la vanguardia política del momento.

A pesar del progresivo cambio en la ideología de JLG desde sus inicios como Enfant terrible de la Nouvelle Vague hasta su posterior compromiso político con su sociedad y su época, sin duda, La Chinoise (1967) se convierte en una obra clave en su concepción del cine como herramienta de lucha dejando ya una puerta abierta a todo el cine militante que llevará a cabo con el colectivo Dziga Vertov. En primer lugar, el hecho del uso constante de citas, discursos, consignas y lecturas teóricas de autores como Mao, Marx, Lenin, así como que los personajes se destinen a explicar ideas más que a desarrollar una acción dramática acerca a este JLG al didactismo que practicará más a fondo el colectivo Dziga Vertov.

El cine militante de JLG no se limita a ser crítico con los temas a los que se opone, sino que se caracteriza sobretodo por la autocrítica tal y como se da en La Chinoise, ya que en ella no se idealiza a los jóvenes revolucionarios sino que más bien muestra las contradicciones, dogmatismos y límites del activismo intelectual. En este caso, JLG no busca representar una revolución, sino mostrar cómo se construye y se tergiversa el discurso revolucionario (Viota, 2022). Por tanto, JLG no hace propaganda del maoísmo sino que más bien critica a la militancia dogmática mostrando cómo la militancia simplifica el pensamiento revolucionario, haciendo un uso mecánico de las citas y derivando hacia el sectarismo y la violencia. El atentado planificado evidencia la confusión entre acción revolucionaria y gesto simbólico. Con su análisis crítico pone su centralidad en el hecho de la separación entre la ideología revolucionaria y la práctica material. Siguiendo a Althusser la ideología aparece como un sistema de representaciones, ya que los personajes viven rodeados de citas de Mao, de consignas, de libros y de símbolos; pero, en cambio, esta ideología funciona como un sistema cerrado, autorreferencial, más cercano al ritual que a la acción de política real.

Al mismo tiempo, JLG pone el foco en la ausencia de la práctica revolucionaria. Coincide con Althusser en el hecho de que la ideología sólo tiene sentido en relación con una práctica (Monterde, s.f.). En La Chinose no aparece ni clase obrera ni lucha real; sólo un simulacro de acción. Los personajes intentan interpelarse como sujetos revolucionarios; pero dicha interpelación es inestable y teatral. Son sujetos ideológicos sin inserción histórica concreta que intentará subsanar con un cine político que se haga políticamente, marcando así la distancia definitiva entre cine político y cine militante que será la principal búsqueda de todas las obras del colectivo Dziga Vertov.

3.- Del cine emotivo al cine – pensamiento
Dentro de la revolución del lenguaje cinematográfico se encontraba un cambio trascendental en su percepción, ya que si antes dominaba la fórmula motion – emotion de Douglas Sirk; sin embargo, con la llegada del Mayo del 68 el cine militante pretenderá convertir el arte cinematográfico en un instrumento para pensar, como ya ocurre en Masculin Féminin que pretende establecer un diálogo con su tiempo apaciguando la ilusión de la ficción de la que surge ¿Cómo lo logra? En primer lugar, mediante inserciones de textos y preguntas directas a la cámara alternando técnicas documentales del cinema – vérité. En segundo lugar, aplica el distanciamiento brechtiano evitando con ello la identificación emocional y obligando al espectador a pensar críticamente. De este modo, la cultura pop no aparece tanto como forma, sino como objeto de análisis crítico. JLG pulveriza la distancia entre el actor y el personaje, ya que en su objetivo de romper la distancia entre filmar y vivir el actor es el propio personaje del cual se ha de extraer su respuesta más espontánea (Viota, 2022).

El distanciamiento que necesita el cine para que se convierta en un instrumento de pensamiento se debe enfocar a evitar que el espectador pueda identificarse con la figura protagonista, lo que conduce a la crisis de la figura del héroe y del sujeto que JLG plantea en Made in USA a través de Paula Nelson quien se aleja de la heroína clásica, ya que actúa mecánicamente, no descubre nada ni transforma la realidad. A través de ello, se avanza hacia el rechazo, del colectivo Dziga Vertov, al personaje psicológico y al individuo como motor de la historia el cual es suplantado por la colectividad. De este modo, el sujeto es la clase, la acción es colectiva, el individuo es una posición ideológica tal y como se muestra en Un film comme les autres, British sounds y Luttes en Italie.

En 2 o 3 cosas que yo sé de ella se aleja de la trama dramática tradicional para centrarse en la transformación de los barrios periféricos parisinos. De este modo, muestra mayor preferencia por la cuestión documental que por la trama de ficción que había planteado en el origen de la película, la cual ya había quedado disipada cuando acto seguido de la presentación de la protagonista se introduce a la actriz reflexionando sobre su personaje, poniendo con ello de manifiesto el cuestionamiento sobre la naturaleza de la representación.

En Week-end lleva a cabo una destrucción a fondo del relato cinematográfico atacando frontalmente los pilares del cine clásico basados en la causalidad, la continuidad, la identificación y el clímax ¿cómo lleva a cabo dicha demolición? La causalidad se viene abajo ya que los acontecimientos no se encuadran lógicamente, lo que impide ir reconstruyendo la historia de forma cronológica con los fragmentos que nos va mostrando el director, la continuidad se ve continuamente interrumpida a través de rupturas abruptas de tono, espacio y tiempo, la identificación es prácticamente imposible dado que el espectador no puede empatizar con los dos personajes protagonistas al carecer de un retrato psicológico profundo de ambos y, finalmente, no se produce ningún clímax debido a que no ha habido evolución ni resolución narrativas, solo colapso.

Tanto en Week-end como en One plus One (1968) comienza a construir por bloques autónomos dejando de lado cualquier tipo de anclaje narrativo entre los distintos bloques. Dicha forma autónoma de construir alcanzará su máxima expresión en la película British Sounds donde cada secuencia constituye un bloque autónomo.

Deleuze subraya que el cine moderno ya no presenta el pensamiento sino que obliga a pensar. En este caso, el sentido no se da, sino que se produce en el espectador. En Week-end los intertítulos, las rupturas sonoras, las citas literarias y las miradas a cámaras no explican, sino que interrumpen creando choques de signos heterogéneos. Otro rasgo del cine moderno anunciado por Deleuze apunta a que el tiempo no se organiza como progreso sino como acumulación, repetición o desgaste. En Week-end el tiempo aparece como bloqueo, saturación y crisis histórica desembocando en un final apocalíptico tanto para la sociedad burguesa como para la concepción de cine que se había tenido hasta la fecha. Finalmente, el caos de Week-end se completa con el concepto deleuziano de espace quelconque que cobra forma en los espacios que aparecen como restos donde no hay ni orientación para el espectador ni totalidad respecto a una visión lógica de la película. Esto es producto a que el mundo ha perdido su unidad y, por tanto, el cine ya no puede representarlo como sistema.

En La Chinoise el pensamiento alcanza un lugar central ya que la palabra sustituye a la acción marcando el distanciamiento entre la teoría revolucionaria y la práctica real. La chinoise no es propaganda maoísta como se ha querido dar a entender, sino que más bien encierra una crítica a la militancia dogmática mostrando la simplificación del pensamiento revolucionario, el uso mecánico de las citas, la deriva hacia el sectarismo y la violencia. En verdad, JLG analiza la política como lenguaje mostrando tanto su potencia como su vaciamiento.

En La Chinoise se darán de la mano dos de sus grandes referencias a partir del Mayo del 68: Brecht y Althusser. En el tránsito de un cine basado en el sentimiento a un cinematógrafo del pensamiento JLG pondrá en práctica las técnicas de distanciamiento de Brecht que aplicará para la ruptura de la ilusión con el objeto de evitar cualquier tipo de identificación emocional. El espectador no debe creer en la historia, sino analizarla. En este caso, los jóvenes maoístas no son individuos psicológicos, sino portadores de discursos. Como en el teatro épico brechtiano, cada personaje representa más bien una posición ideológica. En Chinoise la política aparece como objeto de estudio ya que no se dedica a mostrar simplemente la revolución, sino que la pone en escena como problema abriendo el camino definitivo hacia el cine militante del colectivo Dziga Vertov.

4.- Conclusión: ¿Otro tipo de cine es posible?
A pesar de las diferencias existentes entre su etapa inicial como crítico cinematográfico dominada por una visión esteticista de la política de Autores que luego aplicará en sus primeras películas hasta Pierrot le fou (1965), su deriva hacia el cine político a partir de Masculin Feminin (1966) que desembocará en el cine militante del colectivo Dziga Vertov, si se miran en su conjunto suponen la aspiración hacia una revolución total del mundo del cine que no sólo pretendía alcanzar al lenguaje cinematográfico frente al empleado por el cine clásico o comercial, sino que aspiraba afectar tanto a la forma de teorizarlo como de visualizarlo, así como a otros departamentos constituidos por la producción y la distribución cinematográficas.

La etapa liminar de JLG hacia un cine verdaderamente político que va desde Masculin Feminin (1966) hasta La Chinoise (1967) radicaliza la desintegración narrativa con una ruptura sin punto de retorno con el relato clásico, así como la proyección hacia un tipo de cine que sea un instrumento para ejercer el pensamiento crítico de cada uno de los espectadores. Frente a dicha desintegración, el objetivo básico del colectivo Dziga Vertov es mostrarnos que otro tipo de cine es posible a través de una pregunta básica a la que intentan dar respuestas con sus creaciones colectivas: ¿Puede ser el cine realmente revolucionario, o solo hablar de la revolución?

El colectivo Dziga Vertov deseaba llevar a otra dimensión todos los cambios de la época liminar del Godard político justamente anterior al Mayo del 68, abarcando cuestiones que tienen que ver con la autoría la cual se verá disuelta en la colectividad, así como en un cambio radical en la propia industria introduciendo nuevas formas de producción y distribución alejadas de las convencionales.

Respecto a la producción, el colectivo Dziga Vertov anuncia la eliminación de jerarquías industriales que se basaban en conceptos como productor, estrella cinematográfica o estudio, a la búsqueda de una independencia absoluta frente a la industria y al mercado cinematográficos asociados a la burguesía. Desde el nuevo punto de vista, el cine se concebirá como una herramienta de lucha política; no como un espectáculo (Monterde, 2025).

En el ámbito de la distribución, el colectivo Dziga Vertov vio que los canales televisivos que financiaron sus proyectos se negaron a emitirlos, así que optaron por circuitos alternativos con el rechazo de las salas comerciales que fueron sustituidas por exhibiciones en universidades, fábricas, sindicatos, cineclubs y espacios militantes. En este caso, se produjo un cambio de paradigma respecto a la visualización, ya que el cine será visto como un acto político colectivo; y no como consumo individual. De ahí que la proyección viniese guiada por un coloquio y posterior debate abierto al público que otorgaba a la sesión un carácter pedagógico.

Por último, el colectivo Dziga Vertov mostrará una actitud crítica frente al mercado cinematográfico ya que no buscaba ni rentabilidad ni éxito comercial, sino que la distribución se subordinara a la eficacia política, dejando a un lado la difusión masiva.

Tras mostrar que otro tipo de cine era posible, ¿Cuáles fueron las huellas dejada por el colectivo Dziga Vertov? Respecto al propio JLG, la concepción ensayística del cine que comenzó a explorar en Masculin Féminin como En 2 o 3 cosas que yo sé de ella fueron clave para levantar su obra magna Histoire(s) du cinema (1988 – 1998), así como la experimentación de técnicas en el colectivo que permitieron a su cine posterior extraer sus potencialidades para desarrollar su pensamiento. En cuanto al mundo del cine, el colectivo Dziga Vertov anticipó formas de cine independiente y militante posteriores, dejando una influencia relevante en el cine político europeo y latinoamericano de los años 70, a la vez que subrayó que el hecho de producir y distribuir cine constituye un gesto ideológico y, finalmente, mostró cómo hacer cine político, políticamente y convertirlo en una herramienta eficaz para pensar nuestro tiempo. Tal vez, como en el Mayo del 68, su revolución no llegó a triunfar; sin embargo, dejó una profunda huella abriendo posibilidades que han explorado los nuevos caminos que han aparecido con la entrada de la imagen digital en las creaciones audiovisuales, lo que hace que siga vigente la afirmación de Godard: “Tout est à faire”.

Bibliografia
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Deleuze, Gilles. La imagen – tiempo: estudios sobre el cine 2. Ed. Paidós:. Barcelona. 1978.
Godard, Jean – Luc. “L´Au-delà de l´image”. Cahiers du Cinema, nº 181, 1966.
Godard, Jean – Luc. Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Intermedio: Madrid. 2010.
Godard, Jean – Luc. Jean – Luc Godard y el grupo Dziga – Vertov: un nuevo cine político. Anagrama: Barcelona, 1976.
MacCabe, Collin. Godard: images, sounds, politics. British Film Institute: Londres. 1980.
Micciche, Lino. “Teoría y poéticas del Nuevo Cine”. En: vvaa. Historia General del Cine. Volumen XI. Nuevos Cines (Años 60). Cátedra: Madrid. 1995.
Monterde, José Enrique. Módulo 1. Contextos. UOC. (s.f).
Monterde, José Enrique. Módulo 2. Ideología, cine y política. UOC. (s.f.).
Monterde, José Enrique. Módulo 3. La praxis crítica. UOC. (s.f.).
Viota, Paulino. Jean-Luc Godard 60 años insumiso. Athenaica Ediciones: Madrid. 2022.

Filmografia
Godard, Jean Luc, dir. Masculini – Féminin. Anouchka Films y Argos Films, 1966.
Godard, Jean Luc, dir. Made in USA. Ampuchka Films, Rome – Paris Films y SEPIC, 1966.
Godard, Jean Luc, dir. 2 ou 3 choses que je sais d´elle. Les Films du Carosse, Argos Films y Parc Film, 1967.
Godard, Jean Luc, dir. Week-end. Comacico, les Films Copernic y Lira Films, 1967.
Godard, Jean Lucano, dir. La Chinoise. Anouchka Films, les Productions de la Guéville, Althos Films, Parc Films y Simar Films, 1967.
Grupo Dziga Vertov, dir. Un film comme les autres.Anouchka Films, 1968.
Grupo Dziga Vertov, dir. British Sounds. Kestrel Productions, London Weekend Television (LWT), 1969.
Grupo Dziga Vertov, dir. Vent d´est. CCC Poli Film, Kunst Film, Anouchka Films, 1969.
Grupo Dziga Vertov, dir. Luttes en Italie. Anouchika Films, Cosmoseion, 1970.
Grupo Dziga Vertov, dir. Vladimir et Rosa. Munich Tele-Pool, Grove Press, Evergreen Films, 1970.
Godard, Jean Luc & Gorin, Jean – Pierre, dir. Tout va bien. Anouchka Films, Vicco Films, Empire Films, 1972.
Godard, Jean – Luc & Gorin, Jean – Pierre, dir. Letter to Jane: an investigation about a still. Jean – Lucy Godard, Jean Pierre Gorin, 1972.