D´EST (1993) – Chantal Akerman
Ficha técnica
Título original: D´Est.
Año: 1993.
Dirección: Chantal Akerman.
Guión: Chantal Akerman.
Fotografía: Raymon Fromont, Berard Delville.
Sonido: Pierre Mertens, Thomas Gauder, Didier Pecheur.
Edición: Claire Atherton, Agnès Bruckert.
Países: Bélgica, Francia y Portugal.
Producción: Lieurac Productions (París), Paradise Films (Bruselas).
Formato original: 16 mm., color.
Restauración: CINEMATEK (Real Archivo de Cine de Bélgica) y la Fundación Chantal Akerman en 2 K.

Chantal Akerman: de los márgenes del cine a la centralidad de la crítica cinematográfica

Resulta sintomático el cambio de reglas del juego que ha provocado la era digital en el mundo de la crítica cinematográfica, cuando la revista Sight & Sound (1) proclamó en 2022 a Jeanne Dielman, 23 quia du comencé, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman (1950 – 2015) como mejor película de la historia, sustituyendo a la mítica Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock. Sin duda, dicha variación manifiesta un cambio de paradigma respecto al que predominaba en la órbita del cine clásico. Tras la revolución de los nuevos cines y la posterior era digital de la actualidad, se ha(n) comenzado a valorar otro(s) tipo(s) de cine(s) que antes estaba(n) condenado(s) a la marginalidad. Por ello, se hace comprensible que una película como Jeanne Dielman que centra su atención en los “tiempos muertos” de la cotidianidad de una ama de casa pueda situarse a día de hoy en el epicentro de referencia de la crítica internacional.

Akerman aúna en su obra cinematográfica tanto la óptica feminista ya expuesta en su primer corto Sau te ma ville (1968) donde la propia directora destrozaba una cocina, como temáticas liminares constituidas por la frontera en De l´autre côté (2002) sobre el paso fronterizo entre México y EEUU, la memoria vinculada con el genocidio judío en Histories d´Amérique (1989) o el exilio que afrontó en News from Home (1976) a través de la voz de su madre que se convertirá en la pieza central de su última película No Home Movie (2015).

La visión híbrida de Akerman se ha establecido como un punto de interconexión entre los nuevos cines de los 60 y la época digital a la vez que se inserta en una tradición que ha ido buscando el diálogo entre lo documental y la ficción, siguiendo una huella cuyo germen ha de encontrarse en Tabú (1931) de Murnau, pasando por el Rossellini de Stromboli (1950) y Viaggio in Italia (1954), así como en las influencias dejadas por el Direct Cinema y la Nouvelle Vague (2). Prueba de dicha integración entre el documental y la ficción se da en Les Rendez-vous d´Anna (1978) o Toute una nuit (1982).

Las huellas del Direct Cinema (3) quedarán plasmadas en su documental contemplativo Hotel Monterrey (1972) que marcarán su forma de enfrentarse al material que le ofrece la realidad misma, evitando en todo momento acercarse con cualquier tipo de prejuicio y, con ello, abrirse a los hallazgos de lo inesperado y del azar cuyo espíritu predomina en D´ Est (1993) en el cual no quiere explicar un espacio ni un periodo histórico determinado (la Europa del Este post-soviética), sino hacerlos sentir al espectador. A partir de dicho film, iniciará su producción de video instalaciones que suele ser una proyección reflexiva de su obra cinematográfica en las galerías de arte, como es el caso de D´ Est, au lord de la Fiction (1995) (4), Une viix das le desert (2002) o la póstuma Je tu il elles l´installation (2017).

D´Est: una mirada contemplativa – poética de la espera y la incertidumbre

“Lavarse los ojos después de cada mirada”. Dicha cita de Mizoguchi se amolda a la perfección a la intención de Akerman de evitar que su propia ideología invada las imágenes filmadas de su contemporaneidad. Con ello, evita acercarse con cualquier tipo de prejuicio que condicione su encuentro directo con una Europa del Este (5) que acababa de sufrir la desintegración de la URSS. Por ello, rechaza la búsqueda prefabricada en un guion cerrado, ya que ello condicionaría la imagen capturada (6).

En D´ Est, la cineasta belga abre una puerta a lo incontrolado y al azar que desemboca en un hallazgo de imágenes insignificantes (no-significadas) (7) que alcanzan su auténtico valor a través de la conexión y correlaciones que se van estableciendo entre unas y otras. Por ello, rechaza la palabra explicativa de un narrador o el empleo de diálogos que sirvan como guía, apostando por las imágenes y sonidos de rostros y paisajes que va encontrándose en su diario de viaje (8), los cuales corresponde al espectador el hecho de darles un sentido último a través de la experimentación de un espacio mediante la duración y la contemplación.

Akerman a través de la elongación temporal lleva al límite los tiempos muertos del neorrealismo, con el objeto de hacernos sentir la espera y la incertidumbre en una sociedad donde lo viejo no acaba de morir y lo nuevo no acaba de nacer. Un limbo de dicho periodo liminar que se plasma a través del choque de la inmovilidad casi perpetua de los planos fijos y los largos travellings laterales en los cuales la mayoría de la masa de personas suelen estar detenidas ante la cámara lanzando su mirada interrogativa y de extrañeza, debido al desasosiego producido por la inquietud de la caída de un sistema ideológico y económico comunista que va a ser sustituido por un capitalismo que desconocen.

Por ello, D´ Est es un estimulante viaje de desintegración hacia lo desconocido donde se dan la mano el minimalismo de Ozu (9) con la configuración poética de un diario de viajes que intenta evitar verse reducido a una simple constatación histórica (10). Una odisea poética de la incertidumbre que para el espectador puede abrir un nuevo paradigma en su mirada que le permita introducirse en otras formas de entender el cine documental. Un arte de las imágenes y los sonidos donde los ojos y el oído del espectador deben negociar por sí mismos para dar sentido a las sensaciones que plasma la mirada hiperrealista (11) de Akerman ¡Bienvenidos, al cine del s. XXI desde una precursora del s. XX!

Bibliografia:
Akerman, Chantal y Godard, Jean-Luc. “Conversación entre Jean-Luc Godard y Chantal Akerman”. Especial Chantal Akerman. Revista E-Lumière. Barcelona, 1980 [En línea]: https://www.elumiere.net/especiales/akerman/conversacionakermangodard.php
Akerman, Chantal: “Sobre d´Est”. Especial Chantal Akerman. Revista E-Lumière. Barcelona, 1993 [En línea]: https://www.elumiere.net/especiales/akerman/destakerman.php?fbclid=IwAR39U_6qMpRbDrObPsJNaw-ZIZkwuXNl9MCxEcrMJC6sx2U2KoggEMiLcTA
Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Árdora Ediciones. Madrid, 2007.
Magulies, Ivone. Nada ocurre: el hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Editorial 8 mm. Madrid, 2018. ISBN 9788494889905.
Nichols, Bill. “La modalidad de observación. En: Nichols, Bill. La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós Ibérica, 1997, pp. 72-78. ISBN 8449304350.
Ortega, María Luisa. “Cine directo, Notas sobre un concepto. En: Ortega, Maria Luisa & Garcia, Noemí (Eds.). Cine directo: Reflexiones en torno a un concepto. T&B Editores, 2008, pp. 17-27. ISBN 8415360142.

Notas a pie: 

(1) Sight & Sound es una prestigiosa revista mensual internacional de cine, publicada por el British Film Institute (BFI) desde 1932. A partir de 1952 ha ido publicando cada 10 años una revisión de las mejores películas de la historia.

(2) Akerman reconocerá que su pasión por hacer cine se vislumbró en su primer visionado de Pierrot le fou (1965), de Jean-Luc Godard.

(3) Su estancia en Nueva York entre 1971 y 1974 fue clave para su formación como cineasta empapándose del Direct Cinema que pervivirá en su estilo con la renuncia a la voz en off y a todo comentario externo y al hecho de trabajar sin un guion preconcebido (Nichols, 1997).

(4) Dicha instalación mostraba la deconstrucción de todo el proceso de producción del documental así como del lenguaje cinematográfico empleado.

(5) El hecho de evitar cualquier plan trazado que condicione ideológicamente la captura de la imagen es uno de los rasgos definitorios del documental observacional (Ortega, 2008).

(6) «No intentaré mostrar la desintegración del sistema, ni las dificultades para entrar en otro, porque quien busca encuentra, encuentra demasiado y filtra así su propia visión con los pre-pensamientos” (Chantal, 1993).

(7) De este modo, aplica uno de los aforismos de Robert Bresson subrayados en su imprescindible Notas sobre el cinematógrafo: “Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes).”

(8) Una de sus grandes influencias neoyorquinas fue Jonas Mekas el maestro de los diarios filmados. Un género que fue cultivado por Akerman y en la actualidad lo es por Jonathan Caouette.

(9) “Pero por eso intento hacer un cine muy especializado, donde no haya, digamos, una imagen sensacionalista. Por ejemplo, en lugar de mostrar un acontecimiento “público” sensacional o lleno de cosas, contaré lo que está al lado” (Chantal, 1980).

(10) A pesar de que utiliza técnicas del Direct Cinema es consciente de que es imposible una representación objetiva de la realidad y su subjetividad se va filtrando a través de las relaciones que va estableciendo entre las imágenes que ha capturado evitando prejuicios iniciales.

(11) Ivone Magulies empleará el término hiperrealismo para referirse en el cine de Akerman al registro del tiempo cotidiano donde aparentemente “nada ocurre” pero se muestra todo lo esencial.